一、從三卒戲到雲中腔
雲中腔一詞，原本泛指來自我國雲中地區、使用雲中漢話進行演出的所有漢族傳統戲曲種類，包括軍腔、鄉音兩大類，及若干小型劇種。該名稱目前可考的最早出處是清中期北京的文人筆記，並與陝西秦腔一起被稱為西北梆子，因此雲中腔嚴格來說最初並不特指某單一劇種，而是外地人由於難以分辨於是籠統稱之之名。但由於雲中諸漢民族劇種所用語言相同，所用聲腔共通，常常同台共演，因此在各地方文化間的交流成為常態的現代社會，雲中人自己也開始使用雲中腔這個統稱來作為本地主流梆子聲腔共同的大名，但在本地梨園行內依然會區分軍腔戲和鄉音戲。
雲中腔目前流行於所有通行雲中漢話的地區，主要由軍腔、鄉音兩大系統，以及若干小、微型聲腔組成，其中軍腔是地位最高的一種，鄉音是腔調最豐富的一種，兩者在雲中腔的發展史中分分合合，但追溯其源頭，則都出自唐代雲中地區駐軍的三卒戲。
所謂三卒戲，乃是古時雲中駐軍閒暇時自娛自樂時的一種演出形式，表演者多是軍中兵卒，由於當時雲中軍營禁止絲竹之聲，因此所用樂器也祗有小鼓、梆子等小型、簡易的打擊樂器，以及軍胡一種拉弦樂器。
跟據目前的考古研究成果，我們可以推斷出三卒戲最初是以一種類似鼓詞的形式來唱講故事的表演，隨著故事在軍營中的流傳，出現了士兵自發以帶有一定表演動作來講故事的傳播方式，漸漸地，這兩種表演方式逐漸融合，形成了一種奏樂者在後說唱故事，士兵在前扮演故事人物的演出形式，也就是後來被稱為三卒戲的劇種（可能是因為這種演出方式形成之後，演出者往往是一人說唱，二人表演，故而得名）。如今雲中腔的一些傳統劇目依然保留有司琴者唱白這一特點，被認為是古代雲中地區三卒戲的後代遺存。
#奏樂說唱故事作為一種曲藝形式同樣流傳至今，被稱為唱琴，一般是單人表演，並有腳踏木板（或竹板）打拍的表演。現在也開始有唱琴時加入演員在前方表演的形式，似有復原古代三卒戲的趨勢。
三卒戲在很長一段時間內都祗是軍中士卒的一種日常消遣方式，並沒有被專業或職業化，且由於軍隊本身的特殊性，三卒戲中的故事類型很有限，一是直接表現戰爭和軍事的故事，二是表現普通百姓家庭瑣事的故事（一般體現為士兵思鄉、親人思征夫的情感表達），三則是單純為了滿足底層士兵發洩慾望的低俗表演，也就是現在俗稱的粉戲（這類劇目現在官方舞台上已經見不到了），表演形式也一直處於較粗糙原始的狀態，演員的表演甚至不一定需要專門排練，也就更沒有所謂的行當之分，祗有司琴/唱琴這個位置因為需要有較高的技藝而呈現出一定的專業化趨勢，但依舊沒有成為一種真正的職業。目前已知的文獻記載中出現過數次關於士兵戰死，因生前能司唱琴而受到緬懷之事，也反面印證了即便是藝術水平較高的司唱琴者，一樣需要上前線打仗，而沒有成為現在所說的文藝兵或職業演員。
三卒戲的職業化是到其與民間小調歌者開始合流才逐漸發展起來的。由於身處戰亂年代，許多百姓流離失所，軍隊也疲於奔命，可能因為懼怕敵軍或土匪搶劫殺戮，甚至出現了流亡百姓跟隨軍隊路線遷徙，停止行軍後軍隊與老百姓比鄰而駐的特殊情況。這與當時雲中駐軍將領的嚴明治軍應當有很大關係。據史料記載，雲中地區的□家軍軍紀嚴明，其中最為著名的□□將軍在歷史上的戰績雖然並不特別突出，但卻很受當地百姓愛戴，乃至被後世奉為城隍神，雲中腔中甚至有不少百姓喊冤不去官府而去攔□□將軍戰馬，或□□將軍作為城隍神出現救助百姓的劇目。
隨著這種特殊環境下軍民活動的非常規交融，軍隊為了防止軍紀混亂，也開始禁止士兵再唱演三卒戲，軍中娛樂被限制在特定的時間，並交由民間的藝人來演出。民間藝人吸收了三卒戲的一些故事和形式，結合民間的一些唱調，使三卒戲雖然失去了“三卒”這個特質，卻在“戲”的演出形式和專業性上都更進了一步，祗是當時軍中大部分絲竹樂器依舊被禁止，祗有琵琶和笛開始被允許少量使用，因此為了滿足音樂上的需求，打擊樂的種類變得異常豐富，據當時人的筆記，一場大型演出，光打擊樂器的種類就超過了四十種（一說為四十件/套）。
隨著戰爭結束，軍隊遷徙或回歸民間，靠為駐軍唱戲生活的民間藝人隨之四散，三卒戲的表演形式被廣泛傳播，並且沒有了軍隊的限制，所用的絲竹樂器也立刻豐富，而打擊樂器種類則大幅減少。尤其是大型打擊樂器，就連軍腔班中也祗保留了大軍鼓、雷鼓、大鑼和盾鼓四種，其中盾鼓的使用更是幾乎祗作為特定場合所用的道具一般。演員也逐漸開始專業化，形成了最初的四大行——將生旦醜①。而隨著時間的不斷洗練，三卒戲逐漸發展並形成了如今雲中腔的兩個主體：軍腔和鄉音。
注①：根據目前的文獻資料，雲中腔最初的四大行皆為武行，也就是現在說的將、武生、武旦、武醜四行，文戲行當反而是在之後才發展出來的。
軍腔在雲中腔中地位最高，又稱軍吼或軍喉，祗有飾演將軍的將行才唱。其聲壯若風雷震，高可闘星雲，被譽為“震天吼”和“震天雷”，是雲中腔中最壯闊、浩蕩的風景。
鄉音又稱彩腔、野調、百花腔，是雲中腔中佔比最大的部分。若論留存劇目的數量，也是雲中腔諸腔調之首。鄉音來自百姓，豐富多彩，俏皮風趣。除了將行、正生、正旦外的所有行當，都以唱鄉音為主。鄉音戲保存有很多折子戲或小戲，尤其以三小戲（小生、小旦、小醜）為多，內容也非常貼近老百姓的審美趣味。
軍腔和鄉音在雲中腔歷史上有過數次分分合合，軍腔的命運更是跌宕起伏。簡單來說，在大部分時代，軍腔和鄉音往往各自為政，按時人記載，曾經有“軍班不唱民，野班不唱軍”的說法。當天下一統，雲中作為駐軍之地時，由於軍營喜用軍腔，以抬士氣，軍腔班便繁盛，而當國土分裂，割據政權偏安一隅，鄉音便繁盛。到了清朝，雲中不再大量駐軍，而成為朝廷流放犯人之地，官府許是認為軍腔所唱高昂之戲會煽動造反而以淫戲之由將其禁止，軍腔演員為了謀生，便都加入了鄉音班，從此軍腔與鄉音正式合流，雖然軍腔作為劇種被禁止，但軍腔系統在鄉音班被完整地傳承下來，名亡實存。
隨著天下再次大統，雲中地區成了天朝流放犯人的地方之一，其中有許多犯事的文人或被貶官員，這些人中不乏有學識之輩，他們中大部分人，終生都留在了雲中地區，戲曲曲藝成為他們抒發情懷和發洩憤慨的一種方式，於是，雲中腔的第三種重要腔調——官腔逐漸形成。
官腔又稱文人腔、書生調，是受中原和江南流放至雲中的文人士大夫之影響形成，其特點是戲詞多文言，用中州韻，專門表現有學識和地位的文人士大夫以及有教養的女性人物。正生主唱官腔，正旦官腔鄉音並重，閨門旦應工的人物中亦有一些需要唱官腔。清代昆曲部分或間接地傳入雲中地區，官腔戲很快吸收了昆曲的一些優點，使表演程式和唱腔都更加具有藝術性。官腔唱段多有文氣，更受文人士大夫歡迎，因此有不少文學性較高的戲文。據說清代很多官腔演員為了能夠提升官腔的地位，都或多或少學過一些昆曲（至於是直接還是間接學習就難以考證了，因為目前為止沒有發現解放前昆班直接入雲中演出的記載，不過確實有雲中演員前往外地學習昆腔的記載），因此官腔又有一個“西北昆”的俗名，但所謂的西北昆與真正的昆曲並不相同，雖然吸收了昆曲的很多曲牌和演唱技巧，但仍保留著雲中腔高亢悲涼的特點，配樂形式也依然是板腔體，或者簡單地說，“西北昆”可以與雲中腔中其它所有腔調同台演出，但並不能跟昆曲同台。
除了軍腔和鄉音，其它腔調即便有專門的行當，也沒有專門的戲班，而是作為軍腔或鄉音班的組成部分之一存在，劇目亦然。
當然，雖然不能獨立存在，但是以官腔為主的劇目和戲班還是有不少的。
#獨立存在指的是，僅靠單種聲腔體系便可以成立班子演出一定數量劇目並以此為生。
清中期，全國各劇種戲班陸續進京，北京成為中國戲曲的大碼頭，雲中地區由於旱害和貧窮等原因，人民生活變得更加困難，繁盛的雲中梨園行業失去大量受眾支持，很多小戲班就此消失。而大戲班為了生存，也不得不開始考慮離開雲中到全國各地跑碼頭賺錢。
#按說，雲中人本性不太願意離開故土遠遊，即便到了現在，雲中作為我國人均收入最低的地區之一，外出務工、求學的人口比例卻非常低。
以當時最有名的□家班為例，當時的班主將戲班一分為二（一說為三），其中一部分教給他的大弟子賀正（也就是後來的賀家班），由賀正帶領離開雲中跑碼頭賺錢，另一部分則仍留在雲中活動。
晚清時局動蕩，外出的雲中戲班也陸續回歸，其中尤以當初前往北京的賀家班影響最大。
回歸雲中的賀家班不但帶回了很多如賀喜（即賀喜官）這樣的一流演員和優秀的戲曲教師，帶來北京的皮黃、昆曲等劇種的聲腔和劇目，更帶來了晚清雲中最重要的劇作家王圭，以及原昆曲名伶、戲曲研究家□□□（即小白楊柳），雲中戲壇面目為之一新，也就是雲中梨園史上所稱的“一振三新”。
清末國家危難，雲中有識之士重新組建起了軍腔班，也是清代自軍腔被禁以來有記載的第一個軍腔班，希望能借此宣揚愛國主義和救亡圖存的思想，突出表現在當時打出的戲班旗號就是“救國戲”。其後在這種思潮影響下，又陸續有幾個軍腔班登上歷史舞台，軍腔經歷了近一個朝代的沉寂，重新走上了歷史舞台。其中的震天雷班、□將軍班和大羅剎班後來合併為紅軍第某某師軍腔演出隊，在解放後又合併了幾個民間的小型軍腔班，成為現在的雲中紅旗軍腔劇團，也是現存唯一一個大型軍腔專業劇團。
#該劇團隸屬雲中軍區，是軍地共建的劇團。
在軍腔班為救亡圖存發出怒吼的通時，鄉音班和雲中的各種小戲、曲藝班也在為了宣傳、甚至實踐新文化新思想而振臂高呼，其時新戲新聲新思不斷，使雲中地區真正進入了一個無論階級身份性別，全社會關心社會時事、投身國家興亡的熱潮，並一直持續到解放後，轉變為建設國家的熱情。可以說，雲中地區的現代化革命，是被雲中腔掀起，並伴隨著這高歌聲不斷向前。
到如今，傳統戲曲曲藝大都在現代藝術形式的衝擊上有所萎靡，雲中腔也再不復當年的輝煌。但雲中腔作為雲中人最高亢的聲音，依舊迴蕩在這片被白雲包裹的土地上，不曾，也不會消失。
