《轅門斬子》 

這齣戲是連台本戲《楊門傳奇》中的一齣，唱的是楊宗保叫戰穆柯寨敗於穆桂英，被強招為婿，楊延昭聞之大怒，將楊宗保縛於轅門就要斬首，眾人皆來勸解的故事。是一個被廣泛搬演於我國許多劇種舞台的劇目。 

傳統軍腔戲中，這齣戲重要的角色祗有楊延昭和穆桂英二人，其中楊延昭為正大將，穆桂英副將武旦皆可。而戲中唱詞基本上都屬於楊延昭一人，如佘太君、趙德芳等基本不開唱而祗有念白，穆桂英則是以武功為重。軍腔版的《轅門斬子》幾乎沒有喜劇色彩，而更重視緊張肅穆的氛圍。傳統戲本中，楊延昭要斬子是處於無奈，角色的唱詞很明確地表現出楊延昭憂心於朝堂上的鬥爭，因為先帝曾因七弟打死潘豹就要將楊家滿門抄斬，楊宗保陣前招親若不嚴懲，定然給楊家再次惹來禍端。後來穆桂英來到宋營，表示要親自上陣，楊延昭依然半信半疑，直到最後穆桂英大破天門陣，立下大功，楊延昭才放了楊宗保，並承認穆桂英為兒媳，由皇帝出面為二人征婚結束。 

傳統鄉音戲的《轅門斬子》則更重視其中的喜劇效果，除了楊延昭，其他主要角色包括穆桂英、佘太君、趙德芳甚至楊宗保、焦讚孟良都有唱段。其中楊延昭為正生（這裡指合流之後的副生）、穆桂英為武旦或副旦、佘太君為正旦、趙德芳為正生（如前）或貼、楊宗保為武生或貼，焦讚孟良為醜。整體劇情更突顯輕鬆愉快的氛圍，是鄉音戲中重要的喜劇折子之一，缺點是因為每個角色都要唱，使劇情變得有些瑣碎冗長，而且楊延昭身為元帥，顯得有些過於弱勢。 

合流之後的《轅門斬子》，結合了兩種聲腔各自的優點，在角色和唱腔的展現上也變得更加豐富。現在常演的版本中，楊延昭為正大將或正生應工，穆桂英為正旦（特指作旦）或武旦（文武旦或唱腔武旦）或副旦應工，佘太君為正旦應工，趙德芳為正生或副生應工（若楊延昭為正大將，則正生應工，為正生則以副生應），楊宗保為小生或作旦或武旦應工（擇與穆桂英不同行），焦讚孟良為副將或醜行應工，並且減少了楊宗保的唱段（有時候直接不唱），刪除了焦讚孟良的唱詞，改為念白。劇情上保留了傳統軍腔戲中楊延昭對朝堂鬥爭的憂心，但改變了他對穆桂英破陣的半信半疑甚至利用，使得穆桂英更快地得到了楊延昭的信任，破天門陣時，也就使得整個楊家軍在觀感上顯得更加團結。 

《忠孝全》 

《忠孝全》是連臺本戲《楊門傳奇》（也就是《楊家將傳奇》，雲中民間簡稱“楊傳”，相應地岳家軍傳奇被稱為“岳傳”）中楊四郎的故事。與其它劇種常演的楊四郎故事（如《四郎探母》《三關排宴》等）不同，雲中腔舞台上的楊四郎一直都是一個大忠大義的角色，祗是因時代不同，延伸出了不同的版本而已。 

目前能夠追溯到最早的楊四郎劇目出自元雜劇，可惜劇本失傳，僅有幾支散曲被收錄到雲中的元曲集而流傳至今。目前保存有故事全貌的楊四郎劇目中，最早的版本是明代傳奇《忠孝全》，作者不詳。《忠孝全》說楊四郎戰敗被擒，隱姓埋名詐降遼國，以尋找機會逃回大宋。未曾想遼國公主屬意於他，要招他為駙馬，楊四郎得知，認為成為駙馬便可進入遼國政權中心，比起直接逃回大宋，更能為國報效。後來楊四郎果然取得蕭皇后信任，獲得遼國軍情，最終與宋軍裡應外合大破遼軍，迫使遼國認輸而不得不與宋國談和。和談前夜，楊四郎趁公主沉睡將她殺死，竊符盜馬逃回了宋營。 

這個版本在明代就受到質疑，比如一個署名“雲中談戲人”的就認為，故事中的楊四郎太過冷酷無情，全然不顧與公主十多年夫妻恩情，就算兩國為敵，但此時遼國已經戰敗，殺公主的情節不但毫無意義而且令人匪夷所思，因為在和談之前殺對方公主，豈不是倒逼遼國與宋國拼命？更何況趁睡夢殺一女子，“豈大丈夫之所為”。這個“談戲人”自己編寫了一個新的版本，也就是現在稱為“談本《忠孝全》”的版本。這個版本保留了楊四郎大忠大義的部分，祗是刪除了楊四郎殺公主的劇情，改為楊四郎趁公主睡著竊符夜逃，回到宋營，拜母祭弟（楊六郎）。這個版本中沒有交代遼國，尤其是遼國公主之後的故事，但是這個版本在當時的民間廣為流傳，是雲中楊四郎劇本發展史中最重要的第一個改編本。 

“談本”之後最重要的一個版本，或者說是一個續寫版本《妻歸符》，是在“談本”劇情的基礎上，新增了一折戲交代後續。這折戲說宋遼和談之夜，楊四郎之妻前來遼營（有的版本是在兩營交界，或不交代具體地點）會見遼國公主，將楊四郎夜逃時帶走的虎符歸還公主，公主這才得知真相，羞憤而死。談本《忠孝全》加上《妻歸符》，從明代一直演到晚清，雖然戲曲舞台和表演一直在發展，劇本在實際演出過程中也會有各種變化，但基本不離其宗。晚清劇作家王圭著手改編楊四郎故事，其直接的參考對象也是這兩個本子（對其中一些劇情的不滿應當也是他著手改編的原因之一）。 

王圭改編的《忠孝全》，也就是現在雲中腔上普遍上演的版本，學界稱為王本《忠孝全》（或簡稱王本），民間則仍直接稱《忠孝全》。 

王本《忠孝全》繼續保留楊四郎大忠大義的情節，祗是將舊傳奇本改寫成了適合當時雲中腔實際演出的雲中腔新本，劇情發展上基本沒有變動。王本最大的改編是增加了異邦公主的戲份，相應地也改變了楊四郎與公主相關的故事。在這個版本裡，公主第一次有了名字“代戰”（雲中腔中楊四郎故事的異邦公主，與薛平貴故事中的異邦公主都叫代戰，推測當是封號而非本名），而且增加了大量戲份，改變了一直以來楊四郎是唯一主角的劇情面貌。這個版本中的代戰公主，儼然就是穆桂英的翻版，先是陣前生擒了楊四郎，又帶兵救了出征遼國北部邊患，深陷敵圍的楊四郎，並一同擊退了敵軍。代戰公主對楊四郎的鐘情也頗似穆桂英對楊宗保，祗不過因身份不同，楊四郎也不是楊宗保那種青春少年，才導致後來的悲劇。在王本裡，楊四郎也不再是一個在私情上冷酷無情，或是將告知真相之事丟給妻子而自己躲在後面不肯露臉的人。他欣賞代戰公主的武藝和謀略，也感佩她對自己一片真心，但是他堅守對國之忠，對母之孝，對妻之貞，因此祗能在心底表達對公主的愧疚，並在與公主相伴的十餘年間以各種理由避免與公主同床共枕*。宋遼和談前夕，楊四郎覺得自己潛伏在遼國的任務已經完成，忠義已盡，於是下定決心向公主道出真情，生死任憑，以還公主當年救命之恩。公主得知真相，悲憤異常，卻也感佩楊四郎的忠義，便提出與楊四郎一決生死，楊四郎心知公主並不忍對自己下殺手，便祗提槍抵擋，公主問他為何不動手，楊四郎說公主對他有救命之恩，何況兩國議和，他怎能在此時與對方公主動手，傷了兩國和氣。公主於是問他，如果當初兩國非敵是友，他是否願意留下來繼續當她的駙馬，楊四郎表示，就算她父王（蕭天佐）不發兵侵略大宋，自己也已經有妻子了。公主心灰意冷，但仍向四郎許諾，給他一個時辰，一個時辰之後，她會向母后稟告此事，到時候楊四郎生死自由天命。楊四郎謝過公主後逃離遼宮。楊四郎離開後，公主認為是自己識人不清，養虎為患，才導致遼國戰敗求和，於是留下一封向母后訴說真情的血書後，自刎身亡。楊四郎回到宋營，與母親和妻子重逢。王本在原有的《拜母》情節上，增加了《見妻》一段，並將《祭弟》摘出，擴充為一個單獨的折子《大祭忠》，由原來的祭奠楊六郎改為祭奠楊門幾輩忠烈和楊家軍戰死的將士。 

目前雲中腔舞台上最常演的折子，有《別宮夜奔》、《拜母見妻》和《大祭忠》幾齣。《三關排宴》作為《拜母見妻》和《大祭忠》之間的過渡，並不是一個特別重要的折子，有的劇團號稱上演全本《忠孝全》的時候，也不演這一折，並不影響劇情的連貫（甚至說，反而使劇情更加連貫了）。也有的劇團上演全本的時候，將《三關排宴》跟《大祭忠》替換位置，雖然使得楊四郎故事劇情更順暢，但是這種前後置換使得劇情邏輯上不再通順，因為《大祭忠》十分明確地是發生在議和之後，邊境真正安寧下來時。 

*這也是王圭本最惹人非議地方，他為了表現楊四郎對原配妻子的忠貞，甚至讓楊四郎謊稱自己因英勇殺敵導致下體受傷，在痊愈之前不可與妻子同房。雖然作者同時也安排楊四郎以看病服藥為機會，將獲得的軍情傳給扮成大夫潛入遼國的焦光普，但顯然很多人，尤其是學者們（其中不乏號稱權威的現當代學者）無法接受楊四郎不能人道（哪怕是謊稱）的劇情。當然，也有的人對這段劇情安排的非議是源於行當，雲中腔傳統中，楊四郎是大將行本工，因此一些人認為這段略帶喜劇甚至搞笑味道的唱詞，不太符合大將行作風，據說這也是生行應工本楊四郎出現的緣由（至少是之一，但更大的原因應該是因為大將行演員稀少）。現代有些官方劇團在排演這齣戲的時候經常將這段劇情刪除。 

*王圭對描寫男性對女性的忠貞愛情似乎特別執著，這類情節在他創作或改編的作品中多次出現，以至於學界曾經有些學者認為王圭其實應該是女性，因為他們認為一個封建時代的男性文人，不可能會對“男性對女性的忠貞”一事如此執著和偏愛（然而王圭晚年身體不便，吃喝拉撒都是當年賀家班的人在服侍，並不是一個無法考證的人物）。 

*雲中腔中的楊四郎是紅臉大面的正大將，就算有些劇團改用正生應工，也需要用紅色油彩上妝，祗是跟大將行的大面油彩不同，是在俊扮的基礎上用紅色油彩塗抹面部正面大部分範圍，四周仍能看到白色粉底，銜接處要做出一種漸變或暈染的效果。 

續《楊傳》及其它同類劇目

續《楊傳》類劇目是學者對民間上演的一批“以續寫悲劇英雄傳奇故事，控訴英雄所遭遇之不平，來達到揭露社會不公之心理情感”的劇目，其中尤以《楊家將傳奇》的續寫為典型，因此現代學者將之統稱為“續《楊傳》類劇目”。這類劇目大多為單幕戲，其內核大都是底層民眾控訴社會不公，藉助戲曲舞台上的角色來宣洩自己的痛苦情緒。

以《楊十娘罵官》為例，這齣戲為楊家將設計了一個“十小妹”，故事背景是佘太君因為楊家受到的不公和慘痛，心灰意冷，將最小的女兒十妹嫁到南方偏遠的農家，希望她能夠遠離朝堂和兵燹。沒想到戰事又起，朝廷開始到處捉壯丁，捉到了十小妹的家裡。十小妹已人近中年（有的地方則多以老婦打扮），見自己的老伴和唯一的兒子也要被充軍，於是憤怒地責罵抓壯丁的官吏。整齣劇基本都是十小妹的唱詞，從楊家祖上為報國歸附宋庭，卻被奸臣數次陷害，一直數到楊文廣戰死，到最後楊家徹底沒落，被朝廷遺忘。其間穿插有大段歷史上奸臣昏君，忠臣明君的典故，整齣戲唱下來有一個多小時，是正旦行本行的功夫戲（也有學者認為這齣戲之所以被創作出來就是為了給正旦行練功的）。

如果單從戲劇的藝術性或創新性來說，這一類劇目的核心內容，甚至唱詞內容都是十分老套的，比如十小妹數楊家，在《楊傳》劇目中已被數次唱過，十小妹的唱段祗是那些唱段的加長，時間跨度更大罷了。而且論起來，將十小妹安排為佘太君的女兒，從年齡上來說也不太合理。但根據歷代文人筆記，這齣戲至少在明代就已經成型，一直到晚清仍是民間的常演劇目，直到清末民初家國動蕩，全社會愛國主義熱情高漲，這齣戲因為題材與社會不相適，才開始退出舞台，現在基本祗作為正旦行的功夫戲演出了。

時代的變遷也使得人們對這類劇目和劇中角色的看法發生巨大改變。比如在封建時代，像楊十妹這樣的角色，基本上都是受人們所同情的（所以楊十妹數楊家的唱段才會被收錄進專門記載民間“討飯戲”劇目的《恩戲錄》中），但民國時期出現了截然不同的看法，當時甚至有人公開在報紙上批判這類劇目，並以《楊十娘罵官》為之首惡，認為外虜侵略，楊十娘身為楊家將後代，不主動出戰也就罷了，甚至還反抗官府征兵，“令人恨之欲殺”，認為這一類劇目都是應該被徹底打倒的。當代人再看這類批判大概會覺得很可笑，但在當時，這些看法對於一類劇目的繼承和傳播是有巨大影響力的。

續《楊傳》類劇目還有一個特點，即敘事主角大多為中老年女性，少數為男性，男性中以老年男性為主，雖然也有以青年男女為敘事主角的，但根據現存劇目統計，基本可以認為屬於特例。