（5）旦行

雲中腔中的旦行，特指文旦，包括正旦（含作旦）和副旦（含閨門旦、花旦、樂子婆），武旦歸屬於武行。正旦、副旦都擅演的演員被稱為旦行兩門抱；如果是擅演武旦和正旦，稱為正武旦或文武旦（這裡的文特指正旦）；擅演武旦和副旦的稱為武副旦或武花旦；如果是武旦、正旦、副旦三行都擅演的演員，則稱為旦全行。

相對地，生行演員沒有這個稱呼，能演武生和文生中任何一行的演員，統稱文武生，也叫（文武）兩門抱，文生行自身中沒有所謂的兩門抱這種稱呼，可能是因為文生三行本身就是從同一個行當（現在所說的本嗓生）發展而來，而旦在一開始就是作為兩個不同的行當（正旦副旦）誕生的。

·正旦·

雲中腔中的正旦行，負責飾演行為正派的青中年女性、以及重唱功的老年女性（如《白虎堂》中的佘太君）。

又稱苦旦或哭旦，因雲中腔中的正旦角色，多是飾演悲情的女性，尤其是在戰場失去丈夫或兒子的女性。老年間對雲中腔中的正旦有一句形容，就是“母哭兒，妻哭夫，女哭父”，雖然不能完全概括傳統正旦戲的類型，但也大致無差。雲中腔中的大小悲腔（調）和三哭腔，祗有正旦全部都唱。

按梨園行的老人們所說，以前戲班子培養正旦演員，要用所謂“富養”，就是說哪怕戲班子很窮，正旦演員不能餓著，因為民間認為，如果餓瘦了，氣就不足，正旦唱腔非常重氣，所謂“廣而深厚，長流不息”。如果一個戲班子的正旦演員身子太瘦，會被人認為這不是個好班子。所以舊社會雲中自治區的底層百姓送家裡孩子去學戲前，往往會求神拜佛，希望孩子能被選中學正旦，一方面是正旦不學武，不容易受傷，而且學了正旦在班子裡就不會挨餓。

但雲中腔班子裡一般正旦演員都不多，往往是採取求精的培養方式（可能跟不能餓著也有關係），如果學得不讓師父滿意，就不會讓繼續學正旦，而必須改行了。

此外，一般來說雲中腔的正旦行，祗演正妻，不演妓、妾類的女性角色。

·作旦·

雲中腔中的作旦，與昆曲作旦雖然同名，但卻是完全不同的行當。昆曲中的作旦即現在俗稱的“娃娃生”或“娃娃旦”，主要扮演天真活潑的少年角色。但雲中腔中的作旦是由正旦行分化出來的，傳統正旦行祗唱，無做功，所謂作旦就是重做功的正旦，事實上更接近發展到現當代的青衣（正旦）或京劇界所謂的“花衫”，既重唱功，也重做功。

不過，雲中腔作旦雖然自正旦而來，但自發展成型之後，對唱功的要求與正旦也變得有所不同。除了發聲方式相同之外，可能是因為也重做功的要求，對唱腔上並不像正旦那樣要求“廣而深厚，長流不息”，但一般會要求比正旦更高亢一些。作旦常飾演一些番邦公主（如《四郎探母》中的公主），或應工一些男性青年將領（如《穆桂英下山》中的楊宗保）等，因此有不少學者推測，雲中腔作旦行當的出現，是為了彌補相應腳色的不足，至於為什麼使用“作旦”這個名稱，可能是因為昆曲中的“作旦”同樣用於飾演青年男性，於是雲中當地的一些文人就用這個既存名詞來命名這個自正旦發展而出、又有所不同的新行當了。而古代文獻中，作旦也大多是作為正旦的一個分支被記載的，所飾演的角色也大多是原本屬於正旦、或可以由正旦行應工的角色（註①），祗有少數文獻將作旦作為一個獨立的行當記載，但至今沒有發現將作旦與副旦合稱、或歸入副旦行的記載，其與正旦的關係可見一斑。

雲中腔發展到現當代，由於正旦和花將行當本身的發展，“作旦”這個分科行當自然也就漸漸消失，這個行當名在現代也不再被雲中腔所使用，而祗作為雲中腔發展歷史中的一個名詞存在了。

註①：除了少數如《紅鬃烈馬》中的代戰公主、《珠簾寨》中的劉銀屏、《陳三兩》中的陳三兩、《玉堂春》中的蘇三，在雲中腔發展出作旦之前，都屬於副旦應工的角色。以《紅鬃烈馬》為例，代戰公主作為男主人公薛平貴明媒正娶的昭陽正宮，本當由正旦扮演，但是薛平貴已經有王寶釧這個正妻，也是正旦本工，因此當最後《大登殿》一折中二女相遇時，必然要分出一妻一妾，王寶釧下嫁薛平貴，為其苦守寒窯，再加上先來後到之理，老百姓樸素的道德觀自然不允許她從妻降為妾，因此就祗能“委屈”代戰公主，由副旦來應工了。

作旦行的出現，可能也是為了解決這類戲劇人物與行當分配相衝突的情況。

·副旦·

分為閨門旦和花旦，區別是閨門重唱工，花旦重做功，但一般不作為兩個獨立的行當，學副旦的演員唱工做功都要學，祗是根據自身能力在演出劇目和人物的選擇上有所區別。

傳統上副旦又稱小旦，作為特指的時候一般特指閨門旦，特指花旦的時候一般會稱作婢子旦，因為花旦大都飾演丫鬟、婢女之類的角色。

在舊社會，雲中腔中的副旦主要活躍於粉戲和風月戲，其它類型劇目中作為主要角色出場的並不多（軍腔傳統戲中甚至完全不用副旦，需要丫鬟角色時直接由醜行應工），現代由於禁止粉戲演出，為了豐富副旦演出（因為刪掉粉戲後發現副旦——尤其是閨門旦幾乎名存實亡），從其它劇種移植了不少劇目來。

此外還有一種民間稱為樂子婆的行當，一般飾演幽默風趣，大膽潑辣的青中年婦女，唱做皆重。現代有的人將之歸入醜行，是對這一行當的誤解，首先樂子婆並不扮醜，皆是俊扮（祗是不一定敷白粉，或少敷白粉），而且無論發聲方式還是做功程式都與副旦相同，祗是表現得更加誇張，而且不必須以美觀為第一要求。

傳統上將閨門旦和花旦統稱小旦，兩者都要踩蹺，而樂子婆屬於小旦，也不踩蹺，且需要會較多擬聲詞，同樣不唱悲音，但也不唱閨怨調。比如小戲《小四姐借髢（借髢髢）》，便是由花旦（或閨門旦）飾演四姐，樂子婆飾演王嬸兒。

根據文獻記載，樂子婆演員大都是副旦出身、且有了一定年齡的演員，由此可知，如同老行一樣，這其實是演員們由於自身身體境況的變化，而有意識或無意識創造出的一種行當。

副旦行在劇本提綱上與其他行當有所不同，傳統戲本提綱中，當副旦飾演主要或重要角色時，經常能看到行當後註明如“裝風月”、“裝風流”、“裝潑辣”之類表現角色性格舉止的文字，可能是因為副旦相比其他行當，適用範圍更廣，所以劇作家出於嚴謹，也為了更好地說明角色類型方便演員進行演出，而加以特別註明。

目前發現的雲中腔傳世戲本中，較常出現在副旦腳色後的說明詞包括：

裝風月（多出現於妓女角色名後，但並不是所有主要的妓女角色都有這個註明）、裝風流（根據戲本推測，當指有舉止大方而有文才的女性，多有男裝劇情，如祝英台）、裝潑辣、裝溫柔、裝刺殺、裝狐媚、裝酸□、裝談謔（根據戲本推測，可能是指善於談吐戲謔的女性，體現在戲本中表現為念白相較更多，且大多有貫口）、裝正旦（可能是要求演員在姿態上要趨近於傳統正旦行，如減少肢體語言、不得以眼神媚人等）、等等。