曾有前人將雲中腔形容為“悲憤各半天”，以感慨雲中腔中大量表現激憤、悲傷的劇目和唱段。但這種感慨當然是太過誇張的表達，畢竟無論是哪個劇種，哪怕各有偏好，要想長久發展下去，都不可能祗在一兩種風格上盤桓不前，何況已發展了近千年的雲中腔呢？
當然，雖然雲中腔中也不乏各種精彩的小戲和喜劇，但最為人所稱道、也最能代表雲中腔的劇目和唱段，確實仍是以悲、恨為主題的部分。因此若從這個角度來說，那句“悲恨各半天”的評價，便也不算太過偏頗。
雲中腔的音樂為板腔體，通過變換同一曲牌音樂的板式節奏來達到豐富曲調音樂的目的。目前雲中腔舞台上使用的曲牌，不包括祗念不唱的“乾牌子”，不過約一百多支/套，而通過不同的板式演奏，可生出無窮變化。
本章簡要地介紹雲中腔中具有本劇種特色的，和一些重要的聲腔、曲調和板式。
大小悲調，悲調為一系列表達強烈的悲痛、淒慘情緒的聲腔曲調，是雲中腔中最重要的腔調之一，但並不是所有表達悲傷的曲調都能叫做悲調。雲中諸腔皆有悲調，祗在配器上略有不同。鄉音更重絲弦，多為正旦所用，軍腔更重大鑼鼓，多為三大將所用。大悲調即用大腔（大嗓）唱的悲調，故小腔行當不唱。
小悲調與大悲調相應，為小腔行當演唱的悲調，一般表示傷心、悲苦的情狀，並不似大悲調那般強調極致的痛苦和慘烈。由於大腔行當不唱小悲，小腔行當最重要的副旦又不唱哀聲，因此小悲調的運用範圍較大悲調要狹窄許多。正旦因是大小腔皆用的行當，因此雖然正旦的大悲調同樣以大腔演唱，但可以融入小腔，小悲調同樣，相比純粹的大腔和小腔行當顯得更加富有變化，也因此在正旦行，大小悲調在演唱上並沒有太過明顯的區隔。
哀腔，為一系列表現哀傷、悲涼情緒的腔調，一般為正旦行所用。曲調多由悲調而來，但更加低緩，以原版和慢板為主，多用絲弦伴奏，少用打擊樂，不似悲調那樣表達強烈的感情。
大小哭腔，與悲調相同，依大小嗓分大小哭，一般統稱哭腔，又稱苦腔，正旦行本工。哭腔與悲調雖然都屬於抒發悲苦時使用的腔調，但有本質的不同。悲調是一種完整的音樂板式，有自己獨立的板式結構和完整的曲牌，而且悲腔主要用於敘事，祗要符合情景，悲腔可以用來演唱任何唱詞；而哭腔祗是一種將現實中的哭泣聲高度聲樂化後的產物，它無法作為一種腔調獨立存在，而必須依靠其它板式或曲牌來進行表演，大多數情況下，哭腔是不唱具體唱詞，或少有具體唱詞的；不妨說，它其實是一系列在戲曲舞台上藝術地演繹哭泣聲的方法。哭腔無論大小，正旦行全部要學，生行較少唱，將行不唱哭腔。
苦音，又稱苦歎，正旦行本工。由於發音相似而常被一些外行誤認為哭腔，但其實完全不同。苦音與大小悲調相同，都是擁有獨立的板式結構和完整曲牌、可以形成單獨唱段的曲調。而與悲調不同的是，苦音更突出“苦”這種情緒，曲調上也不似悲調可能的大起大落，往往平緩低垂，樂器也趨向簡化，甚至無配樂。由於唱苦音時發聲要低，傳統上認為正旦行最難唱的就是苦音，其實是因為男演員壓低聲演唱很容易暴露男性本嗓，但對於女演員來說就不存在這個問題，在正旦演員基本為女性的當今，如果還在說苦音最難之類的話，那就實在是不合時宜也不符合實際了。苦音將行、正生、正旦都唱，佬行也可以唱。
以上六種腔調合稱“三悲三苦”，皆為正旦行本工。雲中腔文獻中所說的“副旦不唱哀聲”中的“哀聲”，也是特指這六種腔調。
怨調，又稱春閨調、春怨調、閨門調，是閨門旦專用的樂調，主要用於思春等場合，所以雖名為怨調，實為春閨之怨。怨調唱腔在悠揚婉轉中帶一絲嬌俏羞怯，在傳統上風月戲和粉戲用得最多，因此當代舞台反而比較少聽到了。需要注意的是，同樣表現春閨之怨，傳統上花旦行是不唱怨調的。
傷調，又稱悲秋調、秋士調，是生行（包括正生和副生）專用的樂調，尤以正生用得最多。一如其名的出處“秋士易感”，主要用於男性角色悲秋傷懷之時，具體的應用場景沒有特別限制，思鄉、懷人、感慨等皆可使用。需要注意的是，佬行扮演的角色，即便是男性角色也不唱傷調，所以應該說，這是中青年男性專用的傷懷之聲。
逗腔，是副生專用的樂調，主要用於追求和調戲女性角色，所以又稱作調笑調，曲調悠揚中帶戲謔，與閨門旦的怨調一樣，傳統上都是風月戲和粉戲中常用的曲調，而與怨調不同的是，言行正派的角色，即便是副生應工也絕不唱逗腔，就是因為使用這種腔調的場合，都為正派言行所不容。
和腔（一作合腔），又稱夫妻調，是夫妻角色、或無其名而有其實的伴侶角色之間的對唱及同唱聲腔，主要用於雙方互相傾訴愛意或表現相思之情，因此一些現代人喜歡將之稱作雲中腔中的戀歌。雲中腔的演唱一般都是單人演唱，除了軍腔的眾唱是多人合唱，鄉音中祗有和腔有成型的雙人同唱形式。要特別注意的是，和腔有其專屬的曲牌，並不是祗要二人對唱就能叫和腔。
和腔現存有五個專屬曲牌，分別是〈龍鳳呈祥〉（一般祗用於大型、莊重的婚禮場面）、〈紅鸞喜〉、〈洞房會〉、〈和調佳人曲〉、〈和調雨霖鈴〉，其中前三個曲牌又被稱為喜牌子，是由同一支套曲曲牌〈龍鳳配〉中拆分而來；後二個曲牌則是源自民間小調民歌，被吸收進雲中腔後被冠以〈佳人曲〉和〈雨霖鈴〉這兩個曲牌名，並不知其原本是否有曲名，因此當代學界為了避免跟其它已存在的曲牌或詞牌混淆，故在前加上“和調”二字以區別，在老戲本中是不註明“和調”二字的。但雲中腔中本也有〈雨霖鈴〉和〈佳人曲〉兩個曲牌，有的本記為〈雙調佳人曲〉和〈雨霖鈴慢〉，有的則直接記為原曲牌名。這種同一劇種中曲牌同名不同源的成因，目前學界還沒有定論，一般傾向於認為這是雲中各聲腔曲種合流為如今雲中腔前的表現，通過深入研究這類曲牌的變化發展，或許能夠更清晰地梳理出雲中腔形成的歷史脈絡。
眾唱，指軍腔中由眾人合唱的聲腔，也是一種演唱方式，多用於副將行，表現軍事行動中將士們同仇敵愾，或下屬軍士回應將軍軍令的演唱，因此也被稱為眾應或眾答。軍腔與鄉音合流後，鄉音民戲中也開始使用眾唱腔調，主要用於僕從或下屬官員對主人或上司的應答，但使用的曲調較短，一般都祗有一個甚至半個樂句，因此在鄉音中並不屬於一種獨立曲調，但在軍腔中是一系列很重要的腔調，除了廣泛使用外還有其專屬的曲牌。
怒調，特指用於表現憤怒的腔調，傳統怒調現存共有七個曲牌，由這七個曲牌通過各種板式變化用以伴奏演唱，常見的怒調板式除原板外，有重板、慢板、流水（快板）、急快板等變化。其中重板和慢板常與大悲調連用，用以表現國仇家恨，因此在連用時也常被稱為悲憤調。各種板式除了急快板不重絲弦外，又可分為重胡琴或琵琶的絲弦板及重梆子和鼓的梆鼓板（俗稱打子板）。軍腔中的怒調還會使用嗩吶，因此在軍腔裡還要另外分出大小金板（單重嗩吶，大小指大小嗩吶）、金絲板（重嗩吶和胡琴）和金革板（重嗩吶與鼓）四種。重板則是軍腔特有，因為使用了大型打擊樂器而被稱為重板（俗稱大板或大槌）。怒調系統聲腔一般少用、或不用笛簫等吹奏樂器。
罵調，即怒調中的急快板，是在怒調曲牌的基礎上，降低絲弦器樂的使用，而以小型打擊樂器（主要是梆子和小鼓）配合以突出表現人聲演唱的唱腔形式。大部分罵調都以多唱詞和連珠快唱為特點，表現斥責、謾罵等，因此才被另起名稱為罵調。
衰聲，是佬行專用的一種用於表現對人生老去之無奈的曲調。特點是節奏緩慢，詞少腔多，而且大都不用伴奏，應用場合並不多，加之可能是因為節奏不再適應現代生活，內容也多消極，當今舞台上已經很少能聽到了。
討飯歌，指角色表演乞討劇情時所唱的曲調，嚴格來說並不屬於一種獨立的曲調板式，而是一些特定的唱段。舊社會流動戲班在戶外演出時，因為戶外舞台不似城市劇場那樣可以購票入場，除了受邀前來搭檯的，戲班能否獲得收入全靠觀眾是否願意給錢或物。因此戲班會挑選一些可憐淒慘的折子或唱段，來吸引觀眾慷慨解囊，而這些唱段就被稱為討飯歌，並逐漸被獨立出來變成了一個有特殊目的的演唱形式。因為實際上是一種放棄尊嚴乞討的行為，因此一些性子高傲的演員，以及城市裡較大的戲班，大都不願意唱。現代官方戲校也不教這些唱段，城市劇院也幾乎不會上演，但是民間的流動戲班依然在用這種方式賺取收入。討飯歌大多由正旦行、僮行和佬行演唱，可能因為這三個行當飾演的角色更容易獲得觀眾的同情，不過歷史上也曾有將行演員演唱討飯歌，“三句未絕而獲雞鴨百餘隻”的記載。
搖櫓調，又稱搖櫓板，是一種板式，因為節奏如同搖櫓的速度，故名。曲調悠揚，敘事常用的調子。搖櫓調分緩、急（或曰快）二種，區別祗在打擊樂器的使用，絲弦節奏沒有明顯區別，一般來說緩調搖櫓的打擊樂器祗作為裝飾音，而且就算是急版搖櫓，也祗是相對緩版而言，打擊樂的使用更加明顯且節奏密度增加，並不是說音樂本身速度被明顯加快。
雲中歌，雲中歌字面意思是雲中地區的民歌，但是在雲中腔中特指由西雲族曲調傳入而成的曲牌板式及演唱這些曲調的發聲方式，在雲中腔中雖然佔比不大，卻也是不可或缺的重要組成部分，是雲中地區各民族文化交流融合的產物。雲中歌高可如雲霞瑰麗多姿，平可如山泉涓涓長流，多散板和自由調。唱雲中歌的雖多為少數民族人物，但因其曲調流麗花俏，故小生小旦也多唱之，尤以花旦用得最多，逐漸拓寬了使用範圍。
京昆調，清代昆曲、京劇先後傳入雲中，雲中腔也吸收了一些昆曲、京劇的曲牌音樂，這些曲牌被統稱為京昆調，並不是指京劇昆曲的聲腔。
時歌，或曰時調，指的是從時代流行音樂吸收改編而來的曲調，一般用於時裝戲（特指晚清和民國時期以當時裝扮登台演出的劇目）、人民戲（特指解放時期及建國後描寫人民生活和人民戰爭的戲，例如移植自滬劇的《羅漢錢》、移植自京劇的《智取威虎山》等）和軍裝戲（特指軍腔中演出的，穿著解放軍（包括紅軍）軍裝、演出軍隊故事的劇目。一般來說，祗有故事主體發生在軍營之內，絕大部分角色都穿著軍裝的戲會被稱為軍裝戲，其它皆歸入人民戲之類），當代社會由於版權意識興起，時歌的調子已經不再增加了。
