“三歌三圖”
雲中腔中有被合稱為“三歌三圖”的一組小型劇目，其中三圖又分為“大三圖”和“小三圖”，所以一共是九齣戲，皆為單本劇目。其中“三歌”為《禾下歌》、《海青歌》、《鬻海歌》，“大三圖”為《甘霖圖》、《江山圖》、《上河圖》，“小三圖”為《蓮鶴圖》、《月宮圖》、《春鳶圖》。
“三歌”中的《禾下歌》唱的是神農顯靈的故事，說雲中遭逢大旱，數年無雨，糧食草藥全都枯死，百姓無以存活，去神農廟前祈禱。神農受感顯靈，化身□□□來到人間，鞭沙成土，並指引人們尋找到雲中大穗（即雲中苦稞），這種苦稞十分耐旱，使雲中百姓終得活命，□□□最後在大穗之下坐化而去。《禾下歌》是軍腔現存演出劇目中唯一一齣於軍事無關的神仙劇目，學界一般認為這是軍腔傳入民間初期，為適應民間觀眾而創作出的劇目，在故事內容和演出風格上與軍腔主流劇目有較大的不同。這齣戲鄉音中唱得更多，故事和唱詞相差不多，區別主要在聲腔和曲調上。
*□□□是雲中歷史記載中，發現並培育了苦稞的人，被後世奉為農神之一加以祭祀，雲中種植苦稞的地方一般都有祭祀他的廟宇。祭祀他的廟宇被稱為“大穗廟”，祖廳在雲中穗源大穗山。
《海青歌》唱的是唐代雷海青封神的故事，是戲神雷海青的顯聖戲之一。戲中說的是唐時莆田有雷海青，擅音樂，少時因樂藝高超，受賜一龍頭琵琶，是夜於夢中拾得一受傷幼獸（囚牛），後時時與之夢中相會，直至幼獸長大傷愈離去，再不復夢。安史之亂，雷海青等一眾樂工為叛軍所擒，安祿山要海青為其奏樂，海青不從，反以琵琶砸其面，安怒欲殺之，臨刑時天光大作，雲間突現天兵之影，為首者宣天意，招雷海青入天宮為戲神，此時海青之琴化身一龍首牛身之神獸，馱海青升天而去，是為今田公元帥。軍腔中的雷海青祗有正大將可應工，由於雷海青是雲中梨園崇拜的戲神之一，因此這齣戲並不能隨便上演，而是作為祭祀田公元帥的神戲演出。古時候對祭典中飾演雷海青的演員有很高的要求，除了本身的技藝，還必須是當時梨園德高望重的演員，在演出前更需要進行齋戒沐浴等一系列儀式，有資格飾演雷海青的演員在日常也會受到更多的尊敬。進入現代社會後，其中一些規矩近乎消亡，但雲中梨園對飾演雷海青的演員依舊普遍會有相對更高的道德要求。
*雲中腔中所說的顯聖戲，是特指雲中梨園行所崇拜的幾位神仙相關的劇目，如雷海青、觀世音菩薩為主角的所有劇目，以及關羽、岳飛以神仙身份顯聖的一些劇目，並不是一般意義上所說的任意神仙“顯聖”之戲。雲中顯聖戲大部分是作為祭祀用的劇目來演出，但祭祀用的劇目不一定就會被歸入顯聖戲，例如前面提到的《禾下歌》，雖然常被作為祭祀□□□時的演出劇目，但並不屬於顯聖戲，也不被歸入神仙戲中。
《鬻海歌》唱的是宋柳永事，劇中淡化了歷代柳永傳說中有關風月的內容，更突出其為作為地方官體恤百姓的一面，劇中柳永為正生應工，是已知古典戲劇中與柳永相關的故事裡唯一使用了柳詩《鬻海歌》的劇目。故事說柳永中舉後被派往浙江為官，途中先經過杭州，見識了杭州城的繁華景象，作《望海潮》一首詠之。柳永詞名在外，因此一路上受到百姓的許多歡迎，有些耽擱，終於到達他任職的定海縣後，便立刻下到民間體察民情，這才來到曉峰鹽場。柳永在鹽場看到年逾古稀的老人也在勞作，於是上前詢問，以二人對問對答的形式演出鹽場的日常勞作，帶出柳永的《鬻海歌》一段。該劇中為《鬻海歌》所度之曲，據《雲中觀戲筆記》所載，應是采自河岸漁夫拉網、縴夫拉縴時的勞動號子而來。《筆記》中還記錄，曾經有一台名為《憫亭》的戲，演的就是當時鹽民所受到的壓迫和剝削，《鬻海歌》祗是其中的一折，可惜到《筆記》作者的時代，其它折都已失傳，祗有《鬻海歌》一折被他偶遇記下。然而到了現代，這齣《鬻海歌》也祗剩下戲本尚存了。
“大三圖”中的《甘霖圖》又稱《觀音佈雲降甘霖》，唱觀世音菩薩祈雨降霖的故事，是觀音顯聖戲《慈航普度》中的一齣，也是雲中顯聖戲中被演出次數最多的一齣。雲中地區氣候乾燥，晝夜溫差較大，糧食作物生長不易，因此曆朝歷代當地都會舉行盛大的祈雨儀式，觀音普雨是其中非常重要的環節之一。與大將行的雷海青一樣，不是隨便哪個旦行演員都有資格飾演觀音，而與之不同的是，雷海青是梨園行才崇拜的行業神，一般不會出現在民間祭祀中，而觀世音菩薩則是被民間普遍信仰的神祇。除了作為雲中梨園（尤其是旦行）的崇拜對象外，觀世音菩薩還頻繁地出現在民間祭祀中，飾演觀世音菩薩的演員需要作為菩薩的“在世肉身”，深度參與民間祭神的遊行、儀式等等流程，除了作為演員的本職工作，他們同時也是民間宗教信仰不可或缺的組成部分之一，自然也會受到更多的約束和要求。
《甘霖圖》劇目中的觀世音雖然是主角，但唱唸並不多，戲詞主要交給圍繞著觀世音的那些配角，最考驗觀世音演員的其實是其身體上的功夫。這齣戲講的是雲中大旱，餓殍遍野，觀世音雲遊到此，見此慘狀，就去向上天求雨。天帝說雲中國王對天不敬，因此懲罰雲中十年無雨，觀音力爭不得，於是下界以法力將自身功德化作人間甘霖，拯救了百姓，為雲中帶來十年豐收。天帝見狀，驚恐於觀世音菩薩的法力，從此再也不敢在觀世音菩薩護佑的地方降下旱災。戲中除了一開始觀音出場質問天帝，和最後天帝認輸，菩薩重新踏上雲遊之途外，中間整段至少一個多小時的觀音普雨部分，要求演員在蓮台上，以單腳腳尖點地，身體呈盤腿坐姿，一動不動堅持全場。如果是游神，則需要堅持更久，雖然相應地在游神時也會有其它保護措施和隱蔽的借力裝置，並這不意味著會更加簡單，因為游神的時間往往更長，大型游神甚至可能持續一整天，而菩薩是不可以換人的。以至於現代人幾乎無法理解和想象，演員到底要怎樣才有可能忍住三急，維持一個姿勢一整天。
歷史上曾有多人對此表示質疑，或是認為單腿支撐意義不明，因為菩薩像要麼站立要麼盤腿而坐，不會有這個動作；或是認為既然要保持一個動作不動，為何不使用塑像替代真人。但從雲中地區至今依舊保持了這個傳統習俗來看，反對改變的力量明顯更強，反對的意見也各種各樣，大多是與信仰虔誠之類相關，傳得神乎其神。而一名當代演員的說法則顯得更有現實意義：“如果照那麼改了，豈不是無論什麼人都能上去演，或者根本不需要人去演了麼！”不過現代社會，演員的收入變得多樣化，職業平等的社會本身也不需要他們再依靠扮演神佛來獲得現實中的尊重，或許改變現狀將會變得比過去更加容易。
需要特別說明的是，雲中地區自古佛道同酬，佛教和道教結合很深，尤其在觀世音菩薩的身份和造像上體現最多。雲中地區的觀世音菩薩，既是菩薩也是慈航道人，因而出現了諸如“慈航普度道人觀世音菩薩”、“大慈大悲觀世音道人菩薩”之類混淆佛道兩教的稱號，而且被雲中民間和佛道界所廣泛接受。其造像也往往帶有佛道兩教藝術相結合的特點，並且這種形象在雲中腔舞台之上也有表現。雲中腔中的觀世音造型，並非一般常見的戲曲舞台行頭，而趨同於宗教造像藝術中的形象，並且鮮明地突出其“女面男身”的外形特點。
*雲中腔中觀世音菩薩的造型，大部分是半裸前胸的開襟瓔珞長袍。
*觀音顯聖戲現在在年節時的雲中鄉下地區依然能看到。
《江山圖》和《上河圖》唱的都是宋徽宗故事。《江山圖》主角為王希孟，劇中的王希孟乃天上神仙，見宋徽宗沉迷書畫玩樂不思治國，於是下凡作《千里江山圖》，欲點醒徽宗。奈何宋徽宗祗知其畫功了得，卻未曉其深意，神仙無奈離去，宋徽宗終成亡國之君。該劇中將王希孟的名字解釋為“夢兮往（亡）矣”，不知具體何意。《上河圖》在立意上與《江山圖》相同，祗是張擇端並非神仙，而是一位雲遊道士，見底層疾苦被繁華表象所掩，於是作《清明上河圖》獻上。可惜宋徽宗祗見其繁華，不見其疾苦，張擇端無奈，祗能眼見徽宗誤國，百姓遭難。這兩齣戲結構基本相同，區別祗在於唱詞，一個唱江山社稷，一個唱民間疾苦。
“小三圖”均為鄉音中的歌舞小戲，沒有什麼故事劇情，是純粹以美觀、悅耳為目的演出的劇目。其中《蓮鶴圖》為生旦小戲，生扮鶴童子舞，旦扮蓮仙擊鼓，亦可以雙小生或雙小旦應工。《月宮圖》為嫦娥與月兔遊月宮事，閨門旦扮嫦娥，花旦或僮扮月兔，值得一提的是閨門旦的唱腔融入了昆腔的曲調，因此這可能是清中晚期或更晚以後出現或定型的劇目。《春鳶圖》唱的是一對青梅竹馬遊戲放鳶的故事，雙小旦或雙僮行皆可演，唱腔活潑明媚，是非常典型的雲中歌小戲。
*名為《蓮鶴圖》的另有一齣生旦（或雙旦）武醜的打戲，與這裡所說的《蓮鶴圖》不同，由賀喜官所創演並帶入雲中腔，因雲中腔中已有同名劇目，因此改名為《蓮鶴降魔》。該戲本原本現藏於雲中戲曲曲藝與民間藝術博物館。
