“三歌三圖”
雲中腔中有被合稱為“三歌三圖”的一組小型劇目，其中三圖又分為“大三圖”和“小三圖”，所以一共是九齣戲，皆為單本劇目。其中“三歌”為《禾下歌》、《海青歌》、《鬻海歌》，“大三圖”為《甘霖圖》、《江山圖》、《上河圖》，“小三圖”為《蓮鶴圖》、《月宮圖》、《春鳶圖》。
“三歌”中的《禾下歌》唱的是神農顯靈的故事，說雲中遭逢大旱，數年無雨，糧食草藥全都枯死，百姓無以存活，去神農廟前祈禱。神農受感顯靈，化身□□□來到人間，鞭沙成土，並指引人們尋找到雲中大穗（即雲中苦稞），這種苦稞十分耐旱，使雲中百姓終得活命，□□□最後在大穗之下坐化而去。《禾下歌》是軍腔現存演出劇目中唯一一齣於軍事無關的神仙劇目，學界一般認為這是軍腔傳入民間初期，為適應民間觀眾而創作出的劇目，在故事內容和演出風格上與軍腔主流劇目有較大的不同。這齣戲鄉音中唱得更多，故事和唱詞相差不多，區別主要在聲腔和曲調上。
*□□□是雲中歷史記載中，發現並培育了苦稞的人，被後世奉為農神之一加以祭祀，雲中種植苦稞的地方一般都有祭祀他的廟宇。祭祀他的廟宇被稱為“大穗廟”，祖廳在雲中穗源大穗山。
《海青歌》唱的是唐代雷海青封神的故事，是戲神雷海青的顯聖戲之一。戲中說的是唐時莆田有雷海青，擅音樂，少時因樂藝高超，受賜一龍頭琵琶，是夜於夢中拾得一受傷幼獸（囚牛），後時時與之夢中相會，直至幼獸長大傷愈離去，再不復夢。安史之亂，雷海青等一眾樂工為叛軍所擒，安祿山要海青為其奏樂，海青不從，反以琵琶砸其面，安怒欲殺之，臨刑時天光大作，雲間突現天兵之影，為首者宣天意，招雷海青入天宮為戲神，此時海青之琴化身一龍首牛身之神獸，馱海青升天而去，是為今田公元帥。軍腔中的雷海青祗有正大將可應工，由於雷海青是雲中梨園崇拜的戲神之一，因此這齣戲並不能隨便上演，而是作為祭祀田公元帥的神戲演出。古時候對祭典中飾演雷海青的演員有很高的要求，除了本身的技藝，還必須是當時梨園德高望重的演員，在演出前更需要進行齋戒沐浴等一系列儀式，有資格飾演雷海青的演員在日常也會受到更多的尊敬。進入現代社會後，其中一些規矩近乎消亡，但雲中梨園對飾演雷海青的演員依舊普遍會有相對更高的道德要求。
*雲中腔中所說的顯聖戲，是特指雲中梨園行所崇拜的幾位神仙相關的劇目，如雷海青、觀世音菩薩為主角的所有劇目，以及關羽、岳飛以神仙身份顯聖的一些劇目，並不是一般意義上所說的任意神仙“顯聖”之戲。雲中顯聖戲大部分是作為祭祀用的劇目來演出，但祭祀用的劇目不一定就會被歸入顯聖戲，例如前面提到的《禾下歌》，雖然常被作為祭祀□□□時的演出劇目，但並不屬於顯聖戲，也不被歸入神仙戲中。
《鬻海歌》唱的是宋柳永事，劇中淡化了歷代柳永傳說中有關風月的內容，更突出其為作為地方官體恤百姓的一面，劇中柳永為正生應工，是已知古典戲劇中與柳永相關的故事裡唯一使用了柳詩《鬻海歌》的劇目。故事說柳永中舉後被派往浙江為官，途中先經過杭州，見識了杭州城的繁華景象，作《望海潮》一首詠之。柳永詞名在外，因此一路上受到百姓的許多歡迎，有些耽擱，終於到達他任職的定海縣後，便立刻下到民間體察民情，這才來到曉峰鹽場。柳永在鹽場看到年逾古稀的老人也在勞作，於是上前詢問，以二人對問對答的形式演出鹽場的日常勞作，帶出柳永的《鬻海歌》一段。該劇中為《鬻海歌》所度之曲，據《雲中觀戲筆記》所載，應是采自河岸漁夫拉網、縴夫拉縴時的勞動號子而來。《筆記》中還記錄，曾經有一台名為《憫亭》的戲，演的就是當時鹽民所受到的壓迫和剝削，《鬻海歌》祗是其中的一折，可惜到《筆記》作者的時代，其它折都已失傳，祗有《鬻海歌》一折被他偶遇記下。然而到了現代，這齣《鬻海歌》也祗剩下戲本尚存了。
“大三圖”中的《甘霖圖》又稱《觀音佈雲降甘霖》，唱觀世音菩薩祈雨降霖的故事，是觀音顯聖戲《慈航普度》中的一齣，也是雲中顯聖戲中被演出次數最多的一齣。雲中地區氣候乾燥，晝夜溫差較大，糧食作物生長不易，因此曆朝歷代當地都會舉行盛大的祈雨儀式，觀音普雨是其中非常重要的環節之一。與大將行的雷海青一樣，不是隨便哪個旦行演員都有資格飾演觀音，而與之不同的是，雷海青是梨園行才崇拜的行業神，一般不會出現在民間祭祀中，而觀世音菩薩則是被民間普遍信仰的神祇。除了作為雲中梨園（尤其是旦行）的崇拜對象外，觀世音菩薩還頻繁地出現在民間祭祀中，飾演觀世音菩薩的演員需要作為菩薩的“在世肉身”，深度參與民間祭神的遊行、儀式等等流程，除了作為演員的本職工作，他們同時也是民間宗教信仰不可或缺的組成部分之一，自然也會受到更多的約束和要求。
《甘霖圖》劇目中的觀世音雖然是主角，但唱唸並不多，戲詞主要交給圍繞著觀世音的那些配角，最考驗觀世音演員的其實是其身體上的功夫。這齣戲講的是雲中大旱，餓殍遍野，觀世音雲遊到此，見此慘狀，就去向上天求雨。天帝說雲中國王對天不敬，因此懲罰雲中十年無雨，觀音力爭不得，於是下界以法力將自身功德化作人間甘霖，拯救了百姓，為雲中帶來十年豐收。天帝見狀，驚恐於觀世音菩薩的法力，從此再也不敢在觀世音菩薩護佑的地方降下旱災。戲中除了一開始觀音出場質問天帝，和最後天帝認輸，菩薩重新踏上雲遊之途外，中間整段至少一個多小時的觀音普雨部分，要求演員在蓮台上，以單腳腳尖點地，身體呈盤腿坐姿，一動不動堅持全場。如果是游神，則需要堅持更久，雖然相應地在游神時也會有其它保護措施和隱蔽的借力裝置，並這不意味著會更加簡單，因為游神的時間往往更長，大型游神甚至可能持續一整天，而菩薩是不可以換人的。以至於現代人幾乎無法理解和想象，演員到底要怎樣才有可能忍住三急，維持一個姿勢一整天。
歷史上曾有多人對此表示質疑，或是認為單腿支撐意義不明，因為菩薩像要麼站立要麼盤腿而坐，不會有這個動作；或是認為既然要保持一個動作不動，為何不使用塑像替代真人。但從雲中地區至今依舊保持了這個傳統習俗來看，反對改變的力量明顯更強，反對的意見也各種各樣，大多是與信仰虔誠之類相關，傳得神乎其神。而一名當代演員的說法則顯得更有現實意義：“如果照那麼改了，豈不是無論什麼人都能上去演，或者根本不需要人去演了麼！”不過現代社會，演員的收入變得多樣化，職業平等的社會本身也不需要他們再依靠扮演神佛來獲得現實中的尊重，或許改變現狀將會變得比過去更加容易。
需要特別說明的是，雲中地區自古佛道同酬，佛教和道教結合很深，尤其在觀世音菩薩的身份和造像上體現最多。雲中地區的觀世音菩薩，既是菩薩也是慈航道人，因而出現了諸如“慈航普度道人觀世音菩薩”、“大慈大悲觀世音道人菩薩”之類混淆佛道兩教的稱號，而且被雲中民間和佛道界所廣泛接受。其造像也往往帶有佛道兩教藝術相結合的特點，並且這種形象在雲中腔舞台之上也有表現。雲中腔中的觀世音造型，並非一般常見的戲曲舞台行頭，而趨同於宗教造像藝術中的形象，並且鮮明地突出其“女面男身”的外形特點。
*雲中腔中觀世音菩薩的造型，大部分是半裸前胸的開襟瓔珞長袍。
*觀音顯聖戲現在在年節時的雲中鄉下地區依然能看到。
《江山圖》和《上河圖》唱的都是宋徽宗故事。《江山圖》主角為王希孟，劇中的王希孟乃天上神仙，見宋徽宗沉迷書畫玩樂不思治國，於是下凡作《千里江山圖》，欲點醒徽宗。奈何宋徽宗祗知其畫功了得，卻未曉其深意，神仙無奈離去，宋徽宗終成亡國之君。該劇中將王希孟的名字解釋為“夢兮往（亡）矣”，不知具體何意。《上河圖》在立意上與《江山圖》相同，祗是張擇端並非神仙，而是一位雲遊道士，見底層疾苦被繁華表象所掩，於是作《清明上河圖》獻上。可惜宋徽宗祗見其繁華，不見其疾苦，張擇端無奈，祗能眼見徽宗誤國，百姓遭難。這兩齣戲結構基本相同，區別祗在於唱詞，一個唱江山社稷，一個唱民間疾苦。
“小三圖”均為鄉音中的歌舞小戲，沒有什麼故事劇情，是純粹以美觀、悅耳為目的演出的劇目。其中《蓮鶴圖》為生旦小戲，生扮鶴童子舞，旦扮蓮仙擊鼓，亦可以雙小生或雙小旦應工。《月宮圖》為嫦娥與月兔遊月宮事，閨門旦扮嫦娥，花旦或僮扮月兔，值得一提的是閨門旦的唱腔融入了昆腔的曲調，因此這可能是清中晚期或更晚以後出現或定型的劇目。《春鳶圖》唱的是一對青梅竹馬遊戲放鳶的故事，雙小旦或雙僮行皆可演，唱腔活潑明媚，是非常典型的雲中歌小戲。
*名為《蓮鶴圖》的另有一齣生旦（或雙旦）武醜的打戲，與這裡所說的《蓮鶴圖》不同，由賀喜官所創演並帶入雲中腔，因雲中腔中已有同名劇目，因此改名為《蓮鶴降魔》。該戲本原本現藏於雲中戲曲曲藝與民間藝術博物館。
《花都騎行》
《花都騎行》是雲中腔中論體量則當之無愧排名第一的連台大戲，唱的是三位書生在神華國遊歷的故事，由三百六十齣折子戲組成，故有“元日一唱至除夕”之說。關於此戲由來，清代的《雲中觀戲筆記》有這樣一段記載：
世有奇書名《雲中繁夜錄》，輯錄各朝怪詭故實，其一則曰《雲山夢戲圖》，敘一書生於城外閒遊，為避急雨誤入仙界，與二仙娥媾合，後卒於夢中之事。有前輩據此而作傳奇曰《夢遺亭記》，惜已不傳。又有好事者依此本敘新事，言前朝有三友，皆有大才，一者通典籍，一者熟兵法，一者善辭賦，三人結拜赴考，卻遇貪官弄權，有才者名落孫山，不學無術者榜上有名，三人氣悶之下，一同至郊外閒遊散心。路中遭遇大雨，遇一老者邀於茅屋躲避，暢談一番，方知老者乃是菊翁，其有一女名桂仙，二人自神華國來，久居人間，如今菊翁老邁，欲回鄉安享天年，遂邀三人同往。三人想既然如今世道不公，不如往天外開一番奇遇，於是一行五人，遂成連台大戲曰《花都騎行》，共三百六十折。
雖然是以許多相對獨立的小故事為主組成的系列劇，但其中也有一些大型折子，尤其是《戰北風》、《退風神》和《闘百花》三齣，是《花都騎行》中最受歡迎的大戲。其中《戰北風》乃長靠武戲，演的是風神風夷欲侵神華國，遣北風將軍率霜兵雪馬而來，□以奇謀佈陣盡滅其黨羽，又有梅仙女將，戰北風於城下，大勝之，北風懼其威，退回風神國中，後二人同拜左右大將軍，結同心之好。□為副將或武生應工，梅仙為武旦，若以正大將應工□，則梅仙需以花將應。《退風神》唱的是風神不甘退兵，仍以大軍壓境，欲強逼神華國主與之和親，國主少女繼位，不知如何是好，相國以風神之劣跡斑斑，認為風神和親是為吞併神華國，屆時北風席捲，神華國必定遍地殘英，以此勸王不可示弱。□有膽識韜略，自請代王和談，字字珠璣，針針見血，另有□整兵列陣於前，風神陰謀難逞，簽下戰敗書後，悻悻而退。相國感佩其才，向國主舉薦，同拜為相。這兩齣戲經常連演。
《闘百花》唱的是神華國百花大會，眾花仙各逞其才，而□獨步其間，琴棋書畫，無一不精，詩詞歌賦，無所不能。國主特愛其才，又憐其貌美，親自與他比試文采辭藻，曲樂歌舞，竟不相上下，於是贅為王夫，恩愛非常。是一齣唱腔、舞蹈都十分豐富精彩的喜慶之戲，因此常在佳節上演。
《花都騎行》雖然是雲中腔劇目，並且以鄉音為主，但其實除了軍腔外，其中也包括了一些昆腔、皮黃等折子，可以說是一台文武昆亂不擋的大戲。而且因為是以一個個小故事組成的遊記體劇目，因此可以任意續寫新的折子納入其中，這也是為什麼直到《雲中觀戲筆記》記載時，它已經有了至少三百六十折的龐大體量，如果加上在民間陸續發現的同背景的小戲，以及後來新創作的折子，《花都騎行》的體量其實早已經超過了四百齣。
除了其中那些大型劇目，大多數《花都騎行》的小折子經常是作為大型演出中的調劑上場的，比如賀家班演出全場全本《紅鸞記》時，會從《花都騎行》中選取適合的小折子來分割上下半場，給演員更換行頭和中途休息騰出時間。
《女兒紅》
《女兒紅》為軍腔傳統劇目，全名《宋二帝賣身入金國，汴京河撒遍女兒紅》，唱的是北宋末年徽欽二帝賣國典民之事，據傳乃明朝末年一書生所作。戲中有一闋《汴京女兒賦》，唱遍徽欽入金時汴京女子之慘況，古戲本文獻中註為兩宋間無名氏之作，然此賦此前未見有載，許為後人假託。
這齣戲是軍腔中少有的，不以軍營中人，而以平民百姓為主角的劇目之一，被譽為雲中軍腔之“太淒聲”，是一齣至悲至慘之戲。據《雲中繁夜錄》記載，當時有一大戶，曾於其愛女文定之日設宴，請來戲班助興。班首奉上戲單請主人點戲，其主平時甚少聽戲，見戲折上有一齣《女兒紅》，以為唱女子出嫁喜事，遂點之，結果滿堂慟哭一片，女兒哭死當場，喜事成了白事。
包括《女兒紅》一劇在內，軍腔劇目中的徽欽二宗皆為丑腳應工，而且幾乎是完全負面的角色，歷史上雖然否定宋徽宗的政治能力，但都認同其在中國藝術史中的突出貢獻，而軍腔劇目中對此則完全持否定、貶斥的態度，十分堅定地表明其對君王沉迷藝術是亡國之兆的態度。另外，此戲中飾金國國主與諸兵丁的演員皆覆假面，《雲中繁夜錄》對此亦有記載，言說是前朝（明朝）末年，此戲初演之時，尚無此規矩，未曾想戲未唱罷，便引得觀者盛怒，以為台上伶人乃是金寇，險要將其打死，故此後再有唱此戲扮金人者，皆以假面示人。
入清後此戲連同軍腔皆被禁，僅存戲本暗藏民間。世有膽大者，將戲本改動數處，隱去宋金戰事，作盜賊戲，成為鄉音的傳統劇目《寶樹林》，故此戲之演法、曲調至今猶存。到清末軍腔重新登上歷史舞台，原本《女兒紅》再次上演，也唱出了雲中梨園反抗外族欺辱的第一聲怒吼。
*《寶樹林》一劇中，將宋國隱喻為寶樹園（寶木為宋），金國隱喻為斧頭山（取金克木）。故事說王員外坐擁寶樹園，內中珍寶無數，美女如雲，有賊斧頭山聚匪稱王，下山劫掠，不但搶走了寶樹園中的珍寶，還將王員外家的女眷俱都掠走，悲慘之極。不過也因為故事背景不同，《寶樹林》的結局不像《女兒紅》那樣以淒涼悲愴收場，而是斧頭山賊匪被官軍剿滅，並且在江湖義士的幫助下，王員外倖存的小女兒得以逃出生天，父女重聚天倫。王員外為了感謝義士，就將小女兒許配給他，義士也被官軍大將收為義子，故事以一個相對圓滿的結局收場。
雲中腔近千年的歷史，流傳下許多優秀的傳統劇目，尤其以軍事和歷史大戲最為人稱道。其中即有雲中腔獨有的劇目，也有從其它劇種移植而來的劇目。而雲中腔作為雲中地區多種聲腔合流之後的產物，也顯示出一種特色，即同一劇目，因使用不同的聲腔系統而出現了多種演法。
本章擬從雲中戲迷最喜愛的劇目中選取幾齣作簡單的介紹。
《紅鸞記》
《紅鸞記》是一齣連台大戲，講述江南名妓紅鸞渴望脫離煙花火坑，卻被假裝斯文深情的浪蕩子王世諧所騙，殉情而死後魂魄又被地府驅趕，孤魂在世間遊蕩時遇到了雲遊的桃花道人，道人讓紅鸞的魂魄附身於新喪的公主身上復活，假稱治好了公主的病。皇帝於是公開為公主擇婿，凡有文采者皆可來試，紅鸞見其中一人神似王生便選他做了駙馬，欲加以試探，最後發現他果然便是王生，先前一切誓言不過是為了騙取她的錢財和美色，一怒之下化身吐火的鸞鳥，將王生捉拿斬殺。
這齣戲的原戲本乃是晚清北京地區一不知名文人所撰的《風流子三拜紅鸞星》，分為上部昆本和下部皮黃本，據說昆本是為當時的昆腔名伶莫言琴所作，皮黃本則是為賀家班的賀喜官所作，但是目前北京地區沒有發現有關其上演的文獻記載。按《燕京優伶譜》及書中批註所載，莫言琴因戀慕官家之女被打入大牢，不得救，於獄中上吊自盡時年僅十七歲。可能是因此，導致這個劇本最終沒能上演，因為專為某個演員而創作的劇本，很難直接給其他演員使用。後來這套戲本隨著賀家班來到雲中，由隨賀家班而來的劇作家王圭（有一種說法認為《風流子三拜紅鸞星》原本便是其手筆）將全本精簡，刪去了一些角色，劇中第一主角由風流子改為紅鸞一角貫穿全劇，並改編為雲中腔本，成為晚清以來雲中腔最重要的劇目之一。
雲中腔的《紅鸞記》，在保留原本中大量唱段，以雲中腔的方言、聲腔、音樂板式重新寫就之外，也增加了更多雲中觀眾熱衷的武戲、火彩特技類的表演，並且能夠做到不喧賓奪主、恰到好處，是王圭作為著名劇作家、導演等多方面創作能力的展現。劇中的女主角紅鸞，不但有大量不同聲腔曲調的唱段，還有繁複的做功、武藝以及舞火絕技的展現，需要演員能夠橫跨副旦、正旦、武旦（即所謂旦全行），因此不但考驗演員的各種能力，也更考驗演員的個人身體素質。民國時曾經有一名演員向賀長生學習紅鸞一角，學有所成，成為當時一個紅角兒。後來其自恃身體好，要求一人演全場全本《紅鸞記》，結果越演越氣力不足，最後竟在斬殺王生前猝死舞台，在當時的雲中梨園引起震動，“紅鸞”一角也因此被雲中梨園稱作“旦角兒的鬼門關”。教授此演員唱戲的賀長生表示從此不許任何演員獨演全場全本《紅鸞記》。到目前為止，能夠一人全場全本演出《紅鸞記》紅鸞一角的，祗有首演演員賀喜官，其遺徒賀長生，以及賀長生唯一弟子（也可算遺徒）賀雪晴，可說是三代單傳了。
*《紅鸞記》現在仍是賀家班的獨門劇目，雖然賀長生學生眾多，但沒有一人能夠演出全場全本，現在唯一能演出全本的祗有賀長生唯一的入室弟子，也是賀家班現在的小班主賀雪晴。賀家班每年的三天開箱大戲，全本《紅鸞記》都是壓軸劇目。
*當說一個演員能唱全場全本《紅鸞記》時，皆特指紅鸞一角，因為祗有這個角色是從頭到尾，每一齣都出場，且有重要戲份的。
《貞德記》
《貞德記》是晚清劇作家王圭最重要的代表作之一，根據法國愛國女英雄•聖女貞德的事跡改編而成。劇中用大量唱詞和劇情表達保家衛國、抗擊外虜的愛國情懷，宣揚解放婦女、婦女參與社會的理想，是直接表現晚清動蕩局勢下王圭政治與社會態度的一部作品，也是晚清民國時期，雲中地區新思想革命浪潮中起到十分重要作用的文藝作品之一。
《貞德記》劇情講述英國入侵法國，法國國王懦弱無能，面對英國侵略者步步退讓，不敢應戰，祗欲割地求和，致使法國北部大片土地被英軍佔領。奧恩良（即奧爾良）少女貞德自幼喜讀兵書，修行武藝，這日見友人被幾個英卒欺辱，一怒之下殺了那幾個英卒。因恐英軍前來報復，於是一些鄉親們聚集起來，在熟讀兵法的貞德的帶領下，將佔據村子的英軍軍營剿滅，自立一方。貞德打敗佔領軍的消息傳開來，周圍不少村鎮都前來投靠。年輕的王儲查理欲率軍擊退英軍，奈何朝臣不和，軍心渙散，反而被英軍圍困城中。在母親的提點之下，貞德下定決心，組織義軍，舉起勤王除賊的義旗前去營救王儲，大敗圍城的英軍。王儲查理大喜，接見貞德，並將自己的軍隊全部交由她統領。
在貞德的率領下，法軍一路擊敗英軍，收復了蘭斯地區，使王儲查理能夠正式繼位為國王查理七世。法國公爵迪努瓦忌恨貞德的功績，與英王暗通款曲，在一次撤退時，貞德率親兵殿後，迪努瓦回到城中便立刻關上城門，致使孤立無援的貞德被英軍俘虜。被俘的貞德在獄中不卑不亢，使審判她的英國將軍和主教不但無法給她定罪，反而被她質問得啞口無言，氣急敗壞地想要將她活活燒死。行刑前夜，負責看守貞德的英國士兵被貞德說服，相信貞德是真正的神使，如果她遭到迫害一定會使自己遭受天譴，於是偷偷將她放走。貞德回到城中，揭露迪努瓦勾結英軍的真相，並將他斬殺，查理國王封貞德為大將軍，由貞德帶領全軍向英軍發起總攻，法軍大獲全勝，英軍大將軍被斬首示眾，故事以英國戰敗，撤軍求和為結局。
該劇劇情與法國歷史上貞德的真實事跡有較大的不同，推測可能是當初傳入國內的貞德事跡本身就很簡略，而且作者刻意淡化了原型人物的宗教身份，也刪除了聖女貞德最後被處以火刑而死的歷史結局。這齣戲一經首演便產生了巨大的轟動，並且很快就傳播到了雲中地區以外，被多個劇種所搬演，但也很快便被清政府以“有傷華洋友好”為由禁止演出。但自清政府倒台，到民國時國家尊嚴依舊被不斷踐踏，隨著民族意識更加廣泛和深刻的覺醒，《貞德記》再次掀起了演出熱潮，並且徹底完成了其故事的本土化。可以說，“貞德”這個劇中人物在其發展史中，從一個泰西彼岸的異國榜樣，逐漸成為了當時雲中人民心目中，帶領自己抗擊侵略者、守衛民族尊嚴的精神領袖之一。抗戰中雲中地區的女子游擊隊中，就有一支以“貞德”為名，據說她們還曾效仿岳母刺字，將《貞德記》舞台上的貞德形象紋在自己身上。
除了對社會革命的積極影響，《貞德記》對雲中腔發展最大的貢獻之一，除了作為經典劇目外，便是“救活”並大力發展了花將這個行當，尤其是幸運地趕上清政府取消女子登台的禁令，因此《貞德記》的首演主角□□□成為了自清政府頒布禁令以來，雲中第一位有文字記錄的登台女演員，也成為了現在雲中腔公認的花將行當之宗。
因為表演的是外國故事，因此《貞德記》在行頭、砌末上均有獨特的設計，在符合中國戲曲舞台審美理念的基礎上，融入了西洋的風格，比如法國國王的洋王冠和洋髯。《貞德記》在舞美上的革新，為雲中腔舞台演繹外族或外國故事提供了一個很好的參考範本。後來新創作或移植的外族外國故事，其行頭砌末的設計都遵循了《貞德記》的設計理念，即以雲中腔的舞台為基準，融入相應民族、國家的審美特點，如通過現當代文化交流，由朝鮮民族歌劇《春香傳》移植而來的同名劇目，由日本歌舞伎劇《京鹿子娘道成寺》移植而來的《道成寺》，由歐洲歌劇《茶花女》移植而來的同名劇目，等等。
*雲中腔所說的外族，是指除漢族和西雲族以外的其他民族。
（存檔用）
針頭與格子裙
——偽娘與護士姐姐的愛情（？）故事
原曲：Magnet
作曲：流星P
填詞：Rex·C·Jing於二零一三年七月三日
最後一次屏住呼吸 看向鏡中的自己
梳齊長髮披散在肩上 雙唇點染如桃英
硅膠襯出完美弧線 裙下剪出絕對領域
黑絲勒出殷(yan)紅痕跡 心挑動戰栗
刺眼白墻是太陽賜下光明
鼻腔充斥酒精味的空氣
隔著厚實床簾 望不見身影
啊 冷漠的妳 如何才能靠近
回頭吧 別繼續罔顧
看向我 將眼神停駐
妳的頑固 卻令我快樂顫抖
享樂般抽搐
快刺穿這肌膚
用唇瓣吸吮那痛楚
言語在鞭笞 無法滿足的渴求
唯有愛撫才能救贖
空氣正凝固於等待 胸腔叫囂著呻吟
仿若被時間拋棄 獨自留在這雙人遊戲
這岔路又該如何繼續 必須抉擇的命運
絕望蒼白蔓延無盡 壓抑著恐懼
接受這殘酷入侵 無處逃避
不如拒絕清醒 喚我的名
就此縈繞在耳際 不斷沉溺
啊 蠱惑低嚀 似罌粟的甜蜜
來吧 快將身體暴露
好的 再用手指催促
褪去外袍 放下矜持與嚴肅
就此屈服
快刺穿這肌膚
吻吧 來感受這溫度
剖開心臟 讓熾熱鮮血迸出
為妳蒙上愛的迷霧
透明液體閃爍著剔透晶瑩
滑過了指尖滴落在掌心
留下黏稠的觸感 刺激神經
啊 快告訴我 再堅守的意義
別猶豫 將身體暴露
等不及 用手指催促
解開衣扣 滑落腳邊的矜持
喑啞窸窣
快刺穿這肌膚
讓身體享受這屈辱
摘下妳無情面具 打碎這冷酷
用舌尖玷污
藥液被注入
再將針頭用力抽出
撕裂血管 任鮮血順著白骨
擺脫束縛
別再次辜負
是的 大腦早已寬恕
服從踏入慾望漩渦的舞步
染上我愛的劇毒
「你丫的到底還想不想打針！」
「…………我打…………TWWT」
（存檔用）
大愛清塵
——「大愛清塵--救助塵肺病工人公益行動」應援
詞：Rex·C·Jing作於二零一三年二月十一日
配曲：重逢（蔡志展）
當你側耳時可曾聽見那細微的吟哀
如泣如訴哽噎在喉
將他的故事緩緩道來
天上青空白日光
地道中 一盞孤燈晃
一雙眼緘默如山
消瘦的肩撐起遠方的家
他從地底捧出黑金塊
將熱與光明傳遞而來
污濁汗水包裹著塵埃
乾涸在胸腔無聲告白
他眼中凝結的霧靄
望著祗存乞求的未來
堆積心上灰色塵埃
將生命層層掩埋
當你回頭時可曾望見那空無的等待
於生死間無助徘徊
手中緊握希望的殘骸
天上烏夜明月光
屋檐下 一盞孤燈黯
那雙眼緘默如血
呼喚的聲堵塞在胸膛
他消瘦軀體被擁在懷
在眼淚中日漸枯敗
一如墻角落霜的青苔
無人落目注視的存在
當你呼吸時可曾記得那雙眼中的期待
那同樣熾熱的血脈
別祗剩憐憫無奈的感慨
伸出你的手抹去他心上灰色的塵埃
用那讓他不用再無聲流淚的愛
那不必再流淚的愛
（存檔用）
原曲：愛情買賣
一筆碧水淌 再點春風還
美人如花 江山如畫
揮毫寄篇章
一枝雅谷蘭 伴壺醉人香
涴愁金湯 弦動徵商
浮雲祗笑看
月似明鏡皎如霜 空谷散白華
園中早梅已初綻 傲骨佇[zhu4]風寒
巍巍蒼松立峭崖 獨守青雲上
君子為官 功名常忘
如玉難玷芳
一壇濁酒燙 共飲作同裳
青蔥年華 揮別故鄉
錚錚少年郎
一望雲天長 側畔蒹葭茫
前路漫漫 兄弟情長
落下孤影殘
炊煙輕擾枝上鴉 飛影入夜藏
忽如仙女散飛花 群雁早回南
遙指九天星河漢 歸途路已斷
荒沙飛揚 狼煙張狂
不掩目中光
村中稻田農時忙 千頃麥浪黃
過路商賈問人家 大碗濃茶湯
正月飛歌篝火暖 誰人望月盼
那日策馬 仗劍叱咤
但笑赴沙場
月似明鏡皎如霜 空谷散白華
忽如仙女散飛花 群雁早回南
正月飛歌篝火暖 誰人望月盼
揚鞭策馬 功名何干
且笑赴沙場
（一笑赴沙場）
江湖.天下
——自勵歌
（存檔用）
[歌]
江湖，誰能鼎立稱雄
天地間，誰敢與我爭鋒
一雙眼，能將千人斬
[我神槍揮舞鷹擊長空
望天狼射雕月彎弓
紅披殷艷獵獵成風
忠義銘心中]
一身膽，摧折英雄漢
[我夫之一字擔當是重
千金不動九鼎一諾
為所當爲莫計名功
此行雖寂寞]
一聲喝，氣震山河蕩
[我放眼四海青山崢嶸
鵬程萬里御駕飛鴻
步雲登天傲視蒼穹
笑盡那英雄]
（邀明月，醉千江，風火檐下，雙燕歸
對街雙璧人，可曾姝顔褪）
[白]
一步坎坷一聲笑
一路風雨一路歌
莫怨天公不作美
哈哈！
——吾只道：
吾命由我不由天！
（改）
（幾曾著眼看侯王）
[歌]
天下，誰可問那頂峰
乾坤朗，誰能與我并成
詩萬首，唱遍春夏秋冬
[我少年辛苦終生之妄
贏得對樓花娘一望
雖非男兒卻愛紅妝
無關旁人謗]
酒千觴，飲盡甘苦愁衷
[我運籌帷幄決勝一方
逍遙江湖誰敢稱王
仗劍天下任吾疏狂
豪氣堪無雙]
策馬揚，任我南北西東
[我前途自定何懼礙障
王法天罡權勢莫仗
身有傲骨寧折不彎
笑癡人莫看]
[白]
浪千山，行萬江，十年花開十年荒
嘯孤月，對雙爵，一窮花雕一窮歡
[歌]
那高墻荊棘莫擋我路
艱難險阻需自擔負
世間萬物皆有辛處
雖捷徑莫圖
觀蒼天無窮宇宙之中
浩海寬闊百川可容
壁立千仞無欲成功
自有那因果
看是非成敗轉眼歸空
自負材資終成無用
千錘百煉魚亦化龍
道先難後榮
（看天下江湖任我縱）
（存檔用）
配曲：Malice Mizer<月下の夜想曲>
鉛色重雲驅趕走藍天
年輕的手按下沉重的帽檐
遺忘曾經年少輕狂歲月
指尖觸過雨水打濕冰冷的雙肩
從口中吐出嗆人硝烟
彈落了星火熄滅在腳邊
回首時來路已望不見
祗剩 無知地向前
尋不到歸處迷茫雙眼
太陽耀眼的光芒遮蔽了視線
站在白日與黑夜的界限
身後真實欲望世界祗在一線間
鏡中映照出赤裸心愿
在唇上涂抹出那凄冷嬌艷
將埋藏的狂傲一一展現
永別吧 虛偽盛宴
穿行的身影 在相互纏交
道路旁霓虹 躁動著喧囂
走進寂寞狹長的小道
成為無依的黑色羊羔
幽暗的森林 絕望的地標
罌粟已盛開 卻獨自妖嬈
那在胸前印下的紅夭
灼燒熱血祗剩無聲地哀號
（小屋中音盒還在悄悄作響
鐘錶上齒輪帶著指針嘀嗒旋轉
隔著灰簾透不過亮的窗）
掃去書面塵埃翻開氾黃的樂章
少女潔白衣裙隨風飄揚
鏡面上足尖踏出璀璨冰華
陶瓷面容滑過一滴淚光
夜風煞 驚起了報喪黑鴉
提線的木偶 在風中招搖
被操縱的奴隸 無知地狂笑
在雲掩去月色的夜晚
留下雙眸中的驕傲
血染紅舞鞋 任身體主導
喑啞的風琴 也無言憑弔
在這不見月色的夜晚
冷漠著瘋狂地舞蹈
（將手中提線相互纏交……）
手中的提線 在相互纏交
琉璃色雙眼 躁動著喧囂
在這失去月色的夜晚
無畏著瘋狂地舞蹈
黑衣的使者 揮舞著鐮刀
假面下攢動著低劣佞笑
在剝奪了月色的夜晚
那被螻蟻踐踏直至無存的驕傲
點燃了地獄的煉火在焚燒
點燃地獄盡頭無邊煉火在焚燒
曾有前人將雲中腔形容為“悲憤各半天”，以感慨雲中腔中大量表現激憤、悲傷的劇目和唱段。但這種感慨當然是太過誇張的表達，畢竟無論是哪個劇種，哪怕各有偏好，要想長久發展下去，都不可能祗在一兩種風格上盤桓不前，何況已發展了近千年的雲中腔呢？
當然，雖然雲中腔中也不乏各種精彩的小戲和喜劇，但最為人所稱道、也最能代表雲中腔的劇目和唱段，確實仍是以悲、恨為主題的部分。因此若從這個角度來說，那句“悲恨各半天”的評價，便也不算太過偏頗。
雲中腔的音樂為板腔體，通過變換同一曲牌音樂的板式節奏來達到豐富曲調音樂的目的。目前雲中腔舞台上使用的曲牌，不包括祗念不唱的“乾牌子”，不過約一百多支/套，而通過不同的板式演奏，可生出無窮變化。
本章簡要地介紹雲中腔中具有本劇種特色的，和一些重要的聲腔、曲調和板式。
大小悲調，悲調為一系列表達強烈的悲痛、淒慘情緒的聲腔曲調，是雲中腔中最重要的腔調之一，但並不是所有表達悲傷的曲調都能叫做悲調。雲中諸腔皆有悲調，祗在配器上略有不同。鄉音更重絲弦，多為正旦所用，軍腔更重大鑼鼓，多為三大將所用。大悲調即用大腔（大嗓）唱的悲調，故小腔行當不唱。
小悲調與大悲調相應，為小腔行當演唱的悲調，一般表示傷心、悲苦的情狀，並不似大悲調那般強調極致的痛苦和慘烈。由於大腔行當不唱小悲，小腔行當最重要的副旦又不唱哀聲，因此小悲調的運用範圍較大悲調要狹窄許多。正旦因是大小腔皆用的行當，因此雖然正旦的大悲調同樣以大腔演唱，但可以融入小腔，小悲調同樣，相比純粹的大腔和小腔行當顯得更加富有變化，也因此在正旦行，大小悲調在演唱上並沒有太過明顯的區隔。
哀腔，為一系列表現哀傷、悲涼情緒的腔調，一般為正旦行所用。曲調多由悲調而來，但更加低緩，以原版和慢板為主，多用絲弦伴奏，少用打擊樂，不似悲調那樣表達強烈的感情。
大小哭腔，與悲調相同，依大小嗓分大小哭，一般統稱哭腔，又稱苦腔，正旦行本工。哭腔與悲調雖然都屬於抒發悲苦時使用的腔調，但有本質的不同。悲調是一種完整的音樂板式，有自己獨立的板式結構和完整的曲牌，而且悲腔主要用於敘事，祗要符合情景，悲腔可以用來演唱任何唱詞；而哭腔祗是一種將現實中的哭泣聲高度聲樂化後的產物，它無法作為一種腔調獨立存在，而必須依靠其它板式或曲牌來進行表演，大多數情況下，哭腔是不唱具體唱詞，或少有具體唱詞的；不妨說，它其實是一系列在戲曲舞台上藝術地演繹哭泣聲的方法。哭腔無論大小，正旦行全部要學，生行較少唱，將行不唱哭腔。
苦音，又稱苦歎，正旦行本工。由於發音相似而常被一些外行誤認為哭腔，但其實完全不同。苦音與大小悲調相同，都是擁有獨立的板式結構和完整曲牌、可以形成單獨唱段的曲調。而與悲調不同的是，苦音更突出“苦”這種情緒，曲調上也不似悲調可能的大起大落，往往平緩低垂，樂器也趨向簡化，甚至無配樂。由於唱苦音時發聲要低，傳統上認為正旦行最難唱的就是苦音，其實是因為男演員壓低聲演唱很容易暴露男性本嗓，但對於女演員來說就不存在這個問題，在正旦演員基本為女性的當今，如果還在說苦音最難之類的話，那就實在是不合時宜也不符合實際了。苦音將行、正生、正旦都唱，佬行也可以唱。
以上六種腔調合稱“三悲三苦”，皆為正旦行本工。雲中腔文獻中所說的“副旦不唱哀聲”中的“哀聲”，也是特指這六種腔調。
怨調，又稱春閨調、春怨調、閨門調，是閨門旦專用的樂調，主要用於思春等場合，所以雖名為怨調，實為春閨之怨。怨調唱腔在悠揚婉轉中帶一絲嬌俏羞怯，在傳統上風月戲和粉戲用得最多，因此當代舞台反而比較少聽到了。需要注意的是，同樣表現春閨之怨，傳統上花旦行是不唱怨調的。
傷調，又稱悲秋調、秋士調，是生行（包括正生和副生）專用的樂調，尤以正生用得最多。一如其名的出處“秋士易感”，主要用於男性角色悲秋傷懷之時，具體的應用場景沒有特別限制，思鄉、懷人、感慨等皆可使用。需要注意的是，佬行扮演的角色，即便是男性角色也不唱傷調，所以應該說，這是中青年男性專用的傷懷之聲。
逗腔，是副生專用的樂調，主要用於追求和調戲女性角色，所以又稱作調笑調，曲調悠揚中帶戲謔，與閨門旦的怨調一樣，傳統上都是風月戲和粉戲中常用的曲調，而與怨調不同的是，言行正派的角色，即便是副生應工也絕不唱逗腔，就是因為使用這種腔調的場合，都為正派言行所不容。
和腔（一作合腔），又稱夫妻調，是夫妻角色、或無其名而有其實的伴侶角色之間的對唱及同唱聲腔，主要用於雙方互相傾訴愛意或表現相思之情，因此一些現代人喜歡將之稱作雲中腔中的戀歌。雲中腔的演唱一般都是單人演唱，除了軍腔的眾唱是多人合唱，鄉音中祗有和腔有成型的雙人同唱形式。要特別注意的是，和腔有其專屬的曲牌，並不是祗要二人對唱就能叫和腔。
和腔現存有五個專屬曲牌，分別是〈龍鳳呈祥〉（一般祗用於大型、莊重的婚禮場面）、〈紅鸞喜〉、〈洞房會〉、〈和調佳人曲〉、〈和調雨霖鈴〉，其中前三個曲牌又被稱為喜牌子，是由同一支套曲曲牌〈龍鳳配〉中拆分而來；後二個曲牌則是源自民間小調民歌，被吸收進雲中腔後被冠以〈佳人曲〉和〈雨霖鈴〉這兩個曲牌名，並不知其原本是否有曲名，因此當代學界為了避免跟其它已存在的曲牌或詞牌混淆，故在前加上“和調”二字以區別，在老戲本中是不註明“和調”二字的。但雲中腔中本也有〈雨霖鈴〉和〈佳人曲〉兩個曲牌，有的本記為〈雙調佳人曲〉和〈雨霖鈴慢〉，有的則直接記為原曲牌名。這種同一劇種中曲牌同名不同源的成因，目前學界還沒有定論，一般傾向於認為這是雲中各聲腔曲種合流為如今雲中腔前的表現，通過深入研究這類曲牌的變化發展，或許能夠更清晰地梳理出雲中腔形成的歷史脈絡。
眾唱，指軍腔中由眾人合唱的聲腔，也是一種演唱方式，多用於副將行，表現軍事行動中將士們同仇敵愾，或下屬軍士回應將軍軍令的演唱，因此也被稱為眾應或眾答。軍腔與鄉音合流後，鄉音民戲中也開始使用眾唱腔調，主要用於僕從或下屬官員對主人或上司的應答，但使用的曲調較短，一般都祗有一個甚至半個樂句，因此在鄉音中並不屬於一種獨立曲調，但在軍腔中是一系列很重要的腔調，除了廣泛使用外還有其專屬的曲牌。
怒調，特指用於表現憤怒的腔調，傳統怒調現存共有七個曲牌，由這七個曲牌通過各種板式變化用以伴奏演唱，常見的怒調板式除原板外，有重板、慢板、流水（快板）、急快板等變化。其中重板和慢板常與大悲調連用，用以表現國仇家恨，因此在連用時也常被稱為悲憤調。各種板式除了急快板不重絲弦外，又可分為重胡琴或琵琶的絲弦板及重梆子和鼓的梆鼓板（俗稱打子板）。軍腔中的怒調還會使用嗩吶，因此在軍腔裡還要另外分出大小金板（單重嗩吶，大小指大小嗩吶）、金絲板（重嗩吶和胡琴）和金革板（重嗩吶與鼓）四種。重板則是軍腔特有，因為使用了大型打擊樂器而被稱為重板（俗稱大板或大槌）。怒調系統聲腔一般少用、或不用笛簫等吹奏樂器。
罵調，即怒調中的急快板，是在怒調曲牌的基礎上，降低絲弦器樂的使用，而以小型打擊樂器（主要是梆子和小鼓）配合以突出表現人聲演唱的唱腔形式。大部分罵調都以多唱詞和連珠快唱為特點，表現斥責、謾罵等，因此才被另起名稱為罵調。
衰聲，是佬行專用的一種用於表現對人生老去之無奈的曲調。特點是節奏緩慢，詞少腔多，而且大都不用伴奏，應用場合並不多，加之可能是因為節奏不再適應現代生活，內容也多消極，當今舞台上已經很少能聽到了。
討飯歌，指角色表演乞討劇情時所唱的曲調，嚴格來說並不屬於一種獨立的曲調板式，而是一些特定的唱段。舊社會流動戲班在戶外演出時，因為戶外舞台不似城市劇場那樣可以購票入場，除了受邀前來搭檯的，戲班能否獲得收入全靠觀眾是否願意給錢或物。因此戲班會挑選一些可憐淒慘的折子或唱段，來吸引觀眾慷慨解囊，而這些唱段就被稱為討飯歌，並逐漸被獨立出來變成了一個有特殊目的的演唱形式。因為實際上是一種放棄尊嚴乞討的行為，因此一些性子高傲的演員，以及城市裡較大的戲班，大都不願意唱。現代官方戲校也不教這些唱段，城市劇院也幾乎不會上演，但是民間的流動戲班依然在用這種方式賺取收入。討飯歌大多由正旦行、僮行和佬行演唱，可能因為這三個行當飾演的角色更容易獲得觀眾的同情，不過歷史上也曾有將行演員演唱討飯歌，“三句未絕而獲雞鴨百餘隻”的記載。
搖櫓調，又稱搖櫓板，是一種板式，因為節奏如同搖櫓的速度，故名。曲調悠揚，敘事常用的調子。搖櫓調分緩、急（或曰快）二種，區別祗在打擊樂器的使用，絲弦節奏沒有明顯區別，一般來說緩調搖櫓的打擊樂器祗作為裝飾音，而且就算是急版搖櫓，也祗是相對緩版而言，打擊樂的使用更加明顯且節奏密度增加，並不是說音樂本身速度被明顯加快。
雲中歌，雲中歌字面意思是雲中地區的民歌，但是在雲中腔中特指由西雲族曲調傳入而成的曲牌板式及演唱這些曲調的發聲方式，在雲中腔中雖然佔比不大，卻也是不可或缺的重要組成部分，是雲中地區各民族文化交流融合的產物。雲中歌高可如雲霞瑰麗多姿，平可如山泉涓涓長流，多散板和自由調。唱雲中歌的雖多為少數民族人物，但因其曲調流麗花俏，故小生小旦也多唱之，尤以花旦用得最多，逐漸拓寬了使用範圍。
京昆調，清代昆曲、京劇先後傳入雲中，雲中腔也吸收了一些昆曲、京劇的曲牌音樂，這些曲牌被統稱為京昆調，並不是指京劇昆曲的聲腔。
時歌，或曰時調，指的是從時代流行音樂吸收改編而來的曲調，一般用於時裝戲（特指晚清和民國時期以當時裝扮登台演出的劇目）、人民戲（特指解放時期及建國後描寫人民生活和人民戰爭的戲，例如移植自滬劇的《羅漢錢》、移植自京劇的《智取威虎山》等）和軍裝戲（特指軍腔中演出的，穿著解放軍（包括紅軍）軍裝、演出軍隊故事的劇目。一般來說，祗有故事主體發生在軍營之內，絕大部分角色都穿著軍裝的戲會被稱為軍裝戲，其它皆歸入人民戲之類），當代社會由於版權意識興起，時歌的調子已經不再增加了。
（6）
【醜行
雲中腔中的醜行特指文醜，而文醜又分為唱功醜和做功醜，皆用本嗓，二者沒有嚴格區隔，演員可以兼而任之。學界一般認為，唱功醜源自鄉音醜，做功醜源自軍腔醜（傳統軍腔沒有唱功醜），隨著軍腔與鄉音的合流而合二為一，到了現代，學醜行的唱功做功都要學，之後根據自身條件選擇劇目角色演出。
因為有現代音響設備的加持，如今雲中腔的做功醜除了做功外，對台詞的要求也越來越高（如前所述，沒有現代音響之前，軍腔中的醜基本沒有念白或唱詞），對念白（尤其是貫口之類）的功夫要求也比唱功醜來得更高，因為相同的戲詞，唱功醜一般靠唱，而做功醜則要靠念白功夫。
一般來說，醜行不演地位很高的如帝王將相或高官侯爵，但也有例外，如《女兒紅》中的宋徽宗和宋欽宗二帝，在雲中腔中就是由醜行應工，其中宋徽宗由唱功醜應工，宋欽宗由做功醜應工。
【外行（貼行）
·僮·（童）
兒童角色，不分男女，祗分文武，基本沒有唱腔。傳統戲班子裡童行皆是正在學戲的童伶扮演，一邊學戲一邊積累舞台經驗，可說是演員的初級階段。現在因為通行戲校制度，除了一些民間戲班，基本上很少見到僮行了，可說是名存實亡。傳統上，童行演員脫離僮行進入正工（包括大正副或文武分類的各個行當）被稱為“進工”或“入工”某行。
·佬·（老）
傳統雲中腔中沒有老生老旦行，所有老年角色（特指頭髮花白、行動遲緩、蒼老的角色），不分男女，皆屬老行。老行重念白表演，唱腔不多，傳統雲中腔戲班的演員年老之後，仍能演出但已無法勝任原本行當的，就可以轉為老行，清代雲中文人的筆記中便記載了很多老行演員“本某某行”，因年邁力衰“退應”老行。因為大多都是有豐富經驗的各行當演員，因此老行也有不少出色的劇目和演出。比如《千叟宴》便是以老行為主角，其他行當為之配戲的經典劇目。《四相簪花》也有以老行為主角的版本。
·雜·
即龍套角色。戲班中的龍套演員常見有三種，一種是科班學戲的學員，先演龍套積累登台經驗，一種是戲班或戲院中養的專業龍套演員，還有一種就是臨時僱傭來的。其中第一種演員可以不論，第二種職業龍套，大都是學藝不精（或年老入行而無法學精）的演員，又無法改行的，就祗能在戲班演龍套，換取微薄收入糊口，被稱為“吃剩飯的”，因為這些龍套演員的收入多少，完全取決於戲班、戲院分完銀錢之後願意剩下多少給他們，而還有種更難聽的說法，叫“討什錦飯”，什錦飯其實就是泔水，酒店飯館處理殘羹剩飯時會把它們都倒進一個桶裡方便之後運走處理，所以被叫做什錦飯。在舊社會，演員身份低賤，本就被看不起，而這類學藝不精又無姿色可觀的演員，就更遭鄙夷了。第三種則常見於一些小型戲班和戲院，這些戲班戲院平時不養雜行，而是需要的時候臨時僱傭，更加省錢，但臨時僱傭的龍套演員很多連最基本的身段功夫也沒有，因此舞台效果難以保證。歷史上雖然也有過不隸屬某個戲班戲院的職業龍套演員，但留下記載的很少，畢竟如果真是有些技藝的演員，也就不可能會長期祗能跑龍套了。
在現代劇團，龍套角色大都是由戲校學生扮演，或是劇團的其他人員臨時替補，因此第二種龍套演員其實已經很難見到了。而第三種臨時演員，在一些流動戲班的演出中還能見到。
此外還有一種特殊情況，就是票友票戲，這種情況就是票友花錢登台，戲班戲院反而有錢賺。雖然票友花錢票戲一般不會甘願祗能跑龍套，不過也會有即想登台體驗，又擔心自己露怯，因此祗跑個龍套過過癮的，何況有些龍套角色並不是走過場便完，而是可以站在主要角色身後的，前清時就曾發生過兩個富家子弟為了能夠站在某位名旦身後近距離聽戲（是不是真的祗想聽戲另說）而打架，甚至驚動官府的事，被《雲中取笑錄》所記載，並很不客氣地嘲之曰“嫩龜攆兔”。
（5）旦行
雲中腔中的旦行，特指文旦，包括正旦（含作旦）和副旦（含閨門旦、花旦、樂子婆），武旦歸屬於武行。正旦、副旦都擅演的演員被稱為旦行兩門抱；如果是擅演武旦和正旦，稱為正武旦或文武旦（這裡的文特指正旦）；擅演武旦和副旦的稱為武副旦或武花旦；如果是武旦、正旦、副旦三行都擅演的演員，則稱為旦全行。
相對地，生行演員沒有這個稱呼，能演武生和文生中任何一行的演員，統稱文武生，也叫（文武）兩門抱，文生行自身中沒有所謂的兩門抱這種稱呼，可能是因為文生三行本身就是從同一個行當（現在所說的本嗓生）發展而來，而旦在一開始就是作為兩個不同的行當（正旦副旦）誕生的。
·正旦·
雲中腔中的正旦行，負責飾演行為正派的青中年女性、以及重唱功的老年女性（如《白虎堂》中的佘太君）。
又稱苦旦或哭旦，因雲中腔中的正旦角色，多是飾演悲情的女性，尤其是在戰場失去丈夫或兒子的女性。老年間對雲中腔中的正旦有一句形容，就是“母哭兒，妻哭夫，女哭父”，雖然不能完全概括傳統正旦戲的類型，但也大致無差。雲中腔中的大小悲腔（調）和三哭腔，祗有正旦全部都唱。
按梨園行的老人們所說，以前戲班子培養正旦演員，要用所謂“富養”，就是說哪怕戲班子很窮，正旦演員不能餓著，因為民間認為，如果餓瘦了，氣就不足，正旦唱腔非常重氣，所謂“廣而深厚，長流不息”。如果一個戲班子的正旦演員身子太瘦，會被人認為這不是個好班子。所以舊社會雲中自治區的底層百姓送家裡孩子去學戲前，往往會求神拜佛，希望孩子能被選中學正旦，一方面是正旦不學武，不容易受傷，而且學了正旦在班子裡就不會挨餓。
但雲中腔班子裡一般正旦演員都不多，往往是採取求精的培養方式（可能跟不能餓著也有關係），如果學得不讓師父滿意，就不會讓繼續學正旦，而必須改行了。
此外，一般來說雲中腔的正旦行，祗演正妻，不演妓、妾類的女性角色。
·作旦·
雲中腔中的作旦，與昆曲作旦雖然同名，但卻是完全不同的行當。昆曲中的作旦即現在俗稱的“娃娃生”或“娃娃旦”，主要扮演天真活潑的少年角色。但雲中腔中的作旦是由正旦行分化出來的，傳統正旦行祗唱，無做功，所謂作旦就是重做功的正旦，事實上更接近發展到現當代的青衣（正旦）或京劇界所謂的“花衫”，既重唱功，也重做功。
不過，雲中腔作旦雖然自正旦而來，但自發展成型之後，對唱功的要求與正旦也變得有所不同。除了發聲方式相同之外，可能是因為也重做功的要求，對唱腔上並不像正旦那樣要求“廣而深厚，長流不息”，但一般會要求比正旦更高亢一些。作旦常飾演一些番邦公主（如《四郎探母》中的公主），或應工一些男性青年將領（如《穆桂英下山》中的楊宗保）等，因此有不少學者推測，雲中腔作旦行當的出現，是為了彌補相應腳色的不足，至於為什麼使用“作旦”這個名稱，可能是因為昆曲中的“作旦”同樣用於飾演青年男性，於是雲中當地的一些文人就用這個既存名詞來命名這個自正旦發展而出、又有所不同的新行當了。而古代文獻中，作旦也大多是作為正旦的一個分支被記載的，所飾演的角色也大多是原本屬於正旦、或可以由正旦行應工的角色（註①），祗有少數文獻將作旦作為一個獨立的行當記載，但至今沒有發現將作旦與副旦合稱、或歸入副旦行的記載，其與正旦的關係可見一斑。
雲中腔發展到現當代，由於正旦和花將行當本身的發展，“作旦”這個分科行當自然也就漸漸消失，這個行當名在現代也不再被雲中腔所使用，而祗作為雲中腔發展歷史中的一個名詞存在了。
註①：除了少數如《紅鬃烈馬》中的代戰公主、《珠簾寨》中的劉銀屏、《陳三兩》中的陳三兩、《玉堂春》中的蘇三，在雲中腔發展出作旦之前，都屬於副旦應工的角色。以《紅鬃烈馬》為例，代戰公主作為男主人公薛平貴明媒正娶的昭陽正宮，本當由正旦扮演，但是薛平貴已經有王寶釧這個正妻，也是正旦本工，因此當最後《大登殿》一折中二女相遇時，必然要分出一妻一妾，王寶釧下嫁薛平貴，為其苦守寒窯，再加上先來後到之理，老百姓樸素的道德觀自然不允許她從妻降為妾，因此就祗能“委屈”代戰公主，由副旦來應工了。
作旦行的出現，可能也是為了解決這類戲劇人物與行當分配相衝突的情況。
·副旦·
分為閨門旦和花旦，區別是閨門重唱工，花旦重做功，但一般不作為兩個獨立的行當，學副旦的演員唱工做功都要學，祗是根據自身能力在演出劇目和人物的選擇上有所區別。
傳統上副旦又稱小旦，作為特指的時候一般特指閨門旦，特指花旦的時候一般會稱作婢子旦，因為花旦大都飾演丫鬟、婢女之類的角色。
在舊社會，雲中腔中的副旦主要活躍於粉戲和風月戲，其它類型劇目中作為主要角色出場的並不多（軍腔傳統戲中甚至完全不用副旦，需要丫鬟角色時直接由醜行應工），現代由於禁止粉戲演出，為了豐富副旦演出（因為刪掉粉戲後發現副旦——尤其是閨門旦幾乎名存實亡），從其它劇種移植了不少劇目來。
此外還有一種民間稱為樂子婆的行當，一般飾演幽默風趣，大膽潑辣的青中年婦女，唱做皆重。現代有的人將之歸入醜行，是對這一行當的誤解，首先樂子婆並不扮醜，皆是俊扮（祗是不一定敷白粉，或少敷白粉），而且無論發聲方式還是做功程式都與副旦相同，祗是表現得更加誇張，而且不必須以美觀為第一要求。
傳統上將閨門旦和花旦統稱小旦，兩者都要踩蹺，而樂子婆屬於小旦，也不踩蹺，且需要會較多擬聲詞，同樣不唱悲音，但也不唱閨怨調。比如小戲《小四姐借髢（借髢髢）》，便是由花旦（或閨門旦）飾演四姐，樂子婆飾演王嬸兒。
根據文獻記載，樂子婆演員大都是副旦出身、且有了一定年齡的演員，由此可知，如同老行一樣，這其實是演員們由於自身身體境況的變化，而有意識或無意識創造出的一種行當。
副旦行在劇本提綱上與其他行當有所不同，傳統戲本提綱中，當副旦飾演主要或重要角色時，經常能看到行當後註明如“裝風月”、“裝風流”、“裝潑辣”之類表現角色性格舉止的文字，可能是因為副旦相比其他行當，適用範圍更廣，所以劇作家出於嚴謹，也為了更好地說明角色類型方便演員進行演出，而加以特別註明。
目前發現的雲中腔傳世戲本中，較常出現在副旦腳色後的說明詞包括：
裝風月（多出現於妓女角色名後，但並不是所有主要的妓女角色都有這個註明）、裝風流（根據戲本推測，當指有舉止大方而有文才的女性，多有男裝劇情，如祝英台）、裝潑辣、裝溫柔、裝刺殺、裝狐媚、裝酸□、裝談謔（根據戲本推測，可能是指善於談吐戲謔的女性，體現在戲本中表現為念白相較更多，且大多有貫口）、裝正旦（可能是要求演員在姿態上要趨近於傳統正旦行，如減少肢體語言、不得以眼神媚人等）、等等。
（4）生行
雲中腔中的生行，在有文獻記載的歷史中發生了較大的變化。
按照現有的文獻，早期鄉音班中的生行皆用本嗓，祗分文武（與後來所說的武生似乎並不相同，應該祗是更重做功的生行），後來出現了大小嗓之分，因而有了正生（用大嗓）和小生（用小嗓）之別。到清代雲中腔又吸收了昆曲中生行的一些唱法，才逐漸形成了現如今的正生、副生和外副生，即所謂的生行三文，或曰三文生。
將文生中分出了正生（即唱官腔的生行，所以也叫官腔生或簡稱官生）和外副生（或貼生，即小生，用小嗓與本嗓，主唱鄉音的生），加上原有的本嗓（大嗓）生（副生），合稱生行三文或三文生。
武生則歸屬於武行。
·正生·
現在的正生行當是清代雲中腔吸收了昆曲正生的一些唱法而發展出來的生行，主唱官腔，所以又稱官腔生（或簡稱官生）。所飾演的角色多為皇帝、王侯或高官，行為正派、德高望重的民間男性角色也可以由正生應工，一般很少飾演負面角色。戲詞多文言，重唱功，不重做功。
正生飾演的角色大部分都戴髯口，也可以不戴髯口飾演青年男性，但除了皇帝角色（如《打龍袍》中的宋仁宗）外，不演少年角色。
理論上，帝王角色都由正生飾演，但也有例外，如《游龍戲鳳》中的風流皇帝，即由副生應工，《女兒紅》中的宋徽、欽二帝，則由醜行應工。
·副生·
雲中腔相關文獻中最早被稱為正生的行當，唱做念白皆重，使用本嗓（大嗓），由於後來吸收了昆曲正生的唱法，形成了雲中腔現在的正生，才退居其次，成為副生。
本嗓生祗用本嗓，各個年齡段的男性都可以演，適用的角色類型範圍也較廣，但不演少年角色（小生或花旦應工），也不演過於嚴肅正派的角色（正生本工）。副生多唱鄉音，用俗白，偶爾也用文白。
·外副生·
即小生，兼用小嗓和本嗓，所以也叫小嗓生，主要扮演年輕風流的男性角色。原本與本嗓生都屬於副生行，祗是在原來的本嗓上增加了小嗓的使用，後來隨著這類型腳色劇目的增加，而從副生中被分出，形成了一個獨立的行當。現代雲中腔一般直接用“小生”這個名稱，不再稱外副生了。
小生多唱鄉音，也要唱官腔，念白文俗皆用，文白偏多，介於正生和副生之間。
不過有一點需要注意，就是小生與閨門旦、花旦三個行當，都有不張口的規矩，民間謂之“閉口行”，這三個行當主演的戲稱為“閉口戲”或“閉嘴戲”。所謂不張口，並不是說完全不張口，而是指唱唸時，口型要以優美為正，不能像大嗓行當一樣大開口。按照行當前輩們的說法，這三個行當在學戲時，要用一根手指橫在嘴前，唱唸時上下唇張開幅度不能超過這根手指，據說閨門旦和花旦用食指（嚴厲點的師父會要求閨門旦用小指），小生用大拇指。因為這三個行當都是以美色為本工的，開大口就破壞了美感，因此小生雖然是自本嗓生發展而來，且也用本嗓，但也要遵循不張口的規矩，因而小生的本嗓和副生的本嗓聽起來並不一樣。
相應的，正生和副生也被稱為大嗓生。
傳統軍腔劇目不用小生和副旦，相應角色都用貼將或卒眾應工。
