（存檔用）
原曲：愛情買賣
一筆碧水淌 再點春風還
美人如花 江山如畫
揮毫寄篇章
一枝雅谷蘭 伴壺醉人香
涴愁金湯 弦動徵商
浮雲祗笑看
月似明鏡皎如霜 空谷散白華
園中早梅已初綻 傲骨佇[zhu4]風寒
巍巍蒼松立峭崖 獨守青雲上
君子為官 功名常忘
如玉難玷芳
一壇濁酒燙 共飲作同裳
青蔥年華 揮別故鄉
錚錚少年郎
一望雲天長 側畔蒹葭茫
前路漫漫 兄弟情長
落下孤影殘
炊煙輕擾枝上鴉 飛影入夜藏
忽如仙女散飛花 群雁早回南
遙指九天星河漢 歸途路已斷
荒沙飛揚 狼煙張狂
不掩目中光
村中稻田農時忙 千頃麥浪黃
過路商賈問人家 大碗濃茶湯
正月飛歌篝火暖 誰人望月盼
那日策馬 仗劍叱咤
但笑赴沙場
月似明鏡皎如霜 空谷散白華
忽如仙女散飛花 群雁早回南
正月飛歌篝火暖 誰人望月盼
揚鞭策馬 功名何干
且笑赴沙場
（一笑赴沙場）
江湖.天下
——自勵歌
（存檔用）
[歌]
江湖，誰能鼎立稱雄
天地間，誰敢與我爭鋒
一雙眼，能將千人斬
[我神槍揮舞鷹擊長空
望天狼射雕月彎弓
紅披殷艷獵獵成風
忠義銘心中]
一身膽，摧折英雄漢
[我夫之一字擔當是重
千金不動九鼎一諾
為所當爲莫計名功
此行雖寂寞]
一聲喝，氣震山河蕩
[我放眼四海青山崢嶸
鵬程萬里御駕飛鴻
步雲登天傲視蒼穹
笑盡那英雄]
（邀明月，醉千江，風火檐下，雙燕歸
對街雙璧人，可曾姝顔褪）
[白]
一步坎坷一聲笑
一路風雨一路歌
莫怨天公不作美
哈哈！
——吾只道：
吾命由我不由天！
（改）
（幾曾著眼看侯王）
[歌]
天下，誰可問那頂峰
乾坤朗，誰能與我并成
詩萬首，唱遍春夏秋冬
[我少年辛苦終生之妄
贏得對樓花娘一望
雖非男兒卻愛紅妝
無關旁人謗]
酒千觴，飲盡甘苦愁衷
[我運籌帷幄決勝一方
逍遙江湖誰敢稱王
仗劍天下任吾疏狂
豪氣堪無雙]
策馬揚，任我南北西東
[我前途自定何懼礙障
王法天罡權勢莫仗
身有傲骨寧折不彎
笑癡人莫看]
[白]
浪千山，行萬江，十年花開十年荒
嘯孤月，對雙爵，一窮花雕一窮歡
[歌]
那高墻荊棘莫擋我路
艱難險阻需自擔負
世間萬物皆有辛處
雖捷徑莫圖
觀蒼天無窮宇宙之中
浩海寬闊百川可容
壁立千仞無欲成功
自有那因果
看是非成敗轉眼歸空
自負材資終成無用
千錘百煉魚亦化龍
道先難後榮
（看天下江湖任我縱）
（存檔用）
配曲：Malice Mizer<月下の夜想曲>
鉛色重雲驅趕走藍天
年輕的手按下沉重的帽檐
遺忘曾經年少輕狂歲月
指尖觸過雨水打濕冰冷的雙肩
從口中吐出嗆人硝烟
彈落了星火熄滅在腳邊
回首時來路已望不見
祗剩 無知地向前
尋不到歸處迷茫雙眼
太陽耀眼的光芒遮蔽了視線
站在白日與黑夜的界限
身後真實欲望世界祗在一線間
鏡中映照出赤裸心愿
在唇上涂抹出那凄冷嬌艷
將埋藏的狂傲一一展現
永別吧 虛偽盛宴
穿行的身影 在相互纏交
道路旁霓虹 躁動著喧囂
走進寂寞狹長的小道
成為無依的黑色羊羔
幽暗的森林 絕望的地標
罌粟已盛開 卻獨自妖嬈
那在胸前印下的紅夭
灼燒熱血祗剩無聲地哀號
（小屋中音盒還在悄悄作響
鐘錶上齒輪帶著指針嘀嗒旋轉
隔著灰簾透不過亮的窗）
掃去書面塵埃翻開氾黃的樂章
少女潔白衣裙隨風飄揚
鏡面上足尖踏出璀璨冰華
陶瓷面容滑過一滴淚光
夜風煞 驚起了報喪黑鴉
提線的木偶 在風中招搖
被操縱的奴隸 無知地狂笑
在雲掩去月色的夜晚
留下雙眸中的驕傲
血染紅舞鞋 任身體主導
喑啞的風琴 也無言憑弔
在這不見月色的夜晚
冷漠著瘋狂地舞蹈
（將手中提線相互纏交……）
手中的提線 在相互纏交
琉璃色雙眼 躁動著喧囂
在這失去月色的夜晚
無畏著瘋狂地舞蹈
黑衣的使者 揮舞著鐮刀
假面下攢動著低劣佞笑
在剝奪了月色的夜晚
那被螻蟻踐踏直至無存的驕傲
點燃了地獄的煉火在焚燒
點燃地獄盡頭無邊煉火在焚燒
曾有前人將雲中腔形容為“悲憤各半天”，以感慨雲中腔中大量表現激憤、悲傷的劇目和唱段。但這種感慨當然是太過誇張的表達，畢竟無論是哪個劇種，哪怕各有偏好，要想長久發展下去，都不可能祗在一兩種風格上盤桓不前，何況已發展了近千年的雲中腔呢？
當然，雖然雲中腔中也不乏各種精彩的小戲和喜劇，但最為人所稱道、也最能代表雲中腔的劇目和唱段，確實仍是以悲、恨為主題的部分。因此若從這個角度來說，那句“悲恨各半天”的評價，便也不算太過偏頗。
雲中腔的音樂為板腔體，通過變換同一曲牌音樂的板式節奏來達到豐富曲調音樂的目的。目前雲中腔舞台上使用的曲牌，不包括祗念不唱的“乾牌子”，不過約一百多支/套，而通過不同的板式演奏，可生出無窮變化。
本章簡要地介紹雲中腔中具有本劇種特色的，和一些重要的聲腔、曲調和板式。
大小悲調，悲調為一系列表達強烈的悲痛、淒慘情緒的聲腔曲調，是雲中腔中最重要的腔調之一，但並不是所有表達悲傷的曲調都能叫做悲調。雲中諸腔皆有悲調，祗在配器上略有不同。鄉音更重絲弦，多為正旦所用，軍腔更重大鑼鼓，多為三大將所用。大悲調即用大腔（大嗓）唱的悲調，故小腔行當不唱。
小悲調與大悲調相應，為小腔行當演唱的悲調，一般表示傷心、悲苦的情狀，並不似大悲調那般強調極致的痛苦和慘烈。由於大腔行當不唱小悲，小腔行當最重要的副旦又不唱哀聲，因此小悲調的運用範圍較大悲調要狹窄許多。正旦因是大小腔皆用的行當，因此雖然正旦的大悲調同樣以大腔演唱，但可以融入小腔，小悲調同樣，相比純粹的大腔和小腔行當顯得更加富有變化，也因此在正旦行，大小悲調在演唱上並沒有太過明顯的區隔。
哀腔，為一系列表現哀傷、悲涼情緒的腔調，一般為正旦行所用。曲調多由悲調而來，但更加低緩，以原版和慢板為主，多用絲弦伴奏，少用打擊樂，不似悲調那樣表達強烈的感情。
大小哭腔，與悲調相同，依大小嗓分大小哭，一般統稱哭腔，又稱苦腔，正旦行本工。哭腔與悲調雖然都屬於抒發悲苦時使用的腔調，但有本質的不同。悲調是一種完整的音樂板式，有自己獨立的板式結構和完整的曲牌，而且悲腔主要用於敘事，祗要符合情景，悲腔可以用來演唱任何唱詞；而哭腔祗是一種將現實中的哭泣聲高度聲樂化後的產物，它無法作為一種腔調獨立存在，而必須依靠其它板式或曲牌來進行表演，大多數情況下，哭腔是不唱具體唱詞，或少有具體唱詞的；不妨說，它其實是一系列在戲曲舞台上藝術地演繹哭泣聲的方法。哭腔無論大小，正旦行全部要學，生行較少唱，將行不唱哭腔。
苦音，又稱苦歎，正旦行本工。由於發音相似而常被一些外行誤認為哭腔，但其實完全不同。苦音與大小悲調相同，都是擁有獨立的板式結構和完整曲牌、可以形成單獨唱段的曲調。而與悲調不同的是，苦音更突出“苦”這種情緒，曲調上也不似悲調可能的大起大落，往往平緩低垂，樂器也趨向簡化，甚至無配樂。由於唱苦音時發聲要低，傳統上認為正旦行最難唱的就是苦音，其實是因為男演員壓低聲演唱很容易暴露男性本嗓，但對於女演員來說就不存在這個問題，在正旦演員基本為女性的當今，如果還在說苦音最難之類的話，那就實在是不合時宜也不符合實際了。苦音將行、正生、正旦都唱，佬行也可以唱。
以上六種腔調合稱“三悲三苦”，皆為正旦行本工。雲中腔文獻中所說的“副旦不唱哀聲”中的“哀聲”，也是特指這六種腔調。
怨調，又稱春閨調、春怨調、閨門調，是閨門旦專用的樂調，主要用於思春等場合，所以雖名為怨調，實為春閨之怨。怨調唱腔在悠揚婉轉中帶一絲嬌俏羞怯，在傳統上風月戲和粉戲用得最多，因此當代舞台反而比較少聽到了。需要注意的是，同樣表現春閨之怨，傳統上花旦行是不唱怨調的。
傷調，又稱悲秋調、秋士調，是生行（包括正生和副生）專用的樂調，尤以正生用得最多。一如其名的出處“秋士易感”，主要用於男性角色悲秋傷懷之時，具體的應用場景沒有特別限制，思鄉、懷人、感慨等皆可使用。需要注意的是，佬行扮演的角色，即便是男性角色也不唱傷調，所以應該說，這是中青年男性專用的傷懷之聲。
逗腔，是副生專用的樂調，主要用於追求和調戲女性角色，所以又稱作調笑調，曲調悠揚中帶戲謔，與閨門旦的怨調一樣，傳統上都是風月戲和粉戲中常用的曲調，而與怨調不同的是，言行正派的角色，即便是副生應工也絕不唱逗腔，就是因為使用這種腔調的場合，都為正派言行所不容。
和腔（一作合腔），又稱夫妻調，是夫妻角色、或無其名而有其實的伴侶角色之間的對唱及同唱聲腔，主要用於雙方互相傾訴愛意或表現相思之情，因此一些現代人喜歡將之稱作雲中腔中的戀歌。雲中腔的演唱一般都是單人演唱，除了軍腔的眾唱是多人合唱，鄉音中祗有和腔有成型的雙人同唱形式。要特別注意的是，和腔有其專屬的曲牌，並不是祗要二人對唱就能叫和腔。
和腔現存有五個專屬曲牌，分別是〈龍鳳呈祥〉（一般祗用於大型、莊重的婚禮場面）、〈紅鸞喜〉、〈洞房會〉、〈和調佳人曲〉、〈和調雨霖鈴〉，其中前三個曲牌又被稱為喜牌子，是由同一支套曲曲牌〈龍鳳配〉中拆分而來；後二個曲牌則是源自民間小調民歌，被吸收進雲中腔後被冠以〈佳人曲〉和〈雨霖鈴〉這兩個曲牌名，並不知其原本是否有曲名，因此當代學界為了避免跟其它已存在的曲牌或詞牌混淆，故在前加上“和調”二字以區別，在老戲本中是不註明“和調”二字的。但雲中腔中本也有〈雨霖鈴〉和〈佳人曲〉兩個曲牌，有的本記為〈雙調佳人曲〉和〈雨霖鈴慢〉，有的則直接記為原曲牌名。這種同一劇種中曲牌同名不同源的成因，目前學界還沒有定論，一般傾向於認為這是雲中各聲腔曲種合流為如今雲中腔前的表現，通過深入研究這類曲牌的變化發展，或許能夠更清晰地梳理出雲中腔形成的歷史脈絡。
眾唱，指軍腔中由眾人合唱的聲腔，也是一種演唱方式，多用於副將行，表現軍事行動中將士們同仇敵愾，或下屬軍士回應將軍軍令的演唱，因此也被稱為眾應或眾答。軍腔與鄉音合流後，鄉音民戲中也開始使用眾唱腔調，主要用於僕從或下屬官員對主人或上司的應答，但使用的曲調較短，一般都祗有一個甚至半個樂句，因此在鄉音中並不屬於一種獨立曲調，但在軍腔中是一系列很重要的腔調，除了廣泛使用外還有其專屬的曲牌。
怒調，特指用於表現憤怒的腔調，傳統怒調現存共有七個曲牌，由這七個曲牌通過各種板式變化用以伴奏演唱，常見的怒調板式除原板外，有重板、慢板、流水（快板）、急快板等變化。其中重板和慢板常與大悲調連用，用以表現國仇家恨，因此在連用時也常被稱為悲憤調。各種板式除了急快板不重絲弦外，又可分為重胡琴或琵琶的絲弦板及重梆子和鼓的梆鼓板（俗稱打子板）。軍腔中的怒調還會使用嗩吶，因此在軍腔裡還要另外分出大小金板（單重嗩吶，大小指大小嗩吶）、金絲板（重嗩吶和胡琴）和金革板（重嗩吶與鼓）四種。重板則是軍腔特有，因為使用了大型打擊樂器而被稱為重板（俗稱大板或大槌）。怒調系統聲腔一般少用、或不用笛簫等吹奏樂器。
罵調，即怒調中的急快板，是在怒調曲牌的基礎上，降低絲弦器樂的使用，而以小型打擊樂器（主要是梆子和小鼓）配合以突出表現人聲演唱的唱腔形式。大部分罵調都以多唱詞和連珠快唱為特點，表現斥責、謾罵等，因此才被另起名稱為罵調。
衰聲，是佬行專用的一種用於表現對人生老去之無奈的曲調。特點是節奏緩慢，詞少腔多，而且大都不用伴奏，應用場合並不多，加之可能是因為節奏不再適應現代生活，內容也多消極，當今舞台上已經很少能聽到了。
討飯歌，指角色表演乞討劇情時所唱的曲調，嚴格來說並不屬於一種獨立的曲調板式，而是一些特定的唱段。舊社會流動戲班在戶外演出時，因為戶外舞台不似城市劇場那樣可以購票入場，除了受邀前來搭檯的，戲班能否獲得收入全靠觀眾是否願意給錢或物。因此戲班會挑選一些可憐淒慘的折子或唱段，來吸引觀眾慷慨解囊，而這些唱段就被稱為討飯歌，並逐漸被獨立出來變成了一個有特殊目的的演唱形式。因為實際上是一種放棄尊嚴乞討的行為，因此一些性子高傲的演員，以及城市裡較大的戲班，大都不願意唱。現代官方戲校也不教這些唱段，城市劇院也幾乎不會上演，但是民間的流動戲班依然在用這種方式賺取收入。討飯歌大多由正旦行、僮行和佬行演唱，可能因為這三個行當飾演的角色更容易獲得觀眾的同情，不過歷史上也曾有將行演員演唱討飯歌，“三句未絕而獲雞鴨百餘隻”的記載。
搖櫓調，又稱搖櫓板，是一種板式，因為節奏如同搖櫓的速度，故名。曲調悠揚，敘事常用的調子。搖櫓調分緩、急（或曰快）二種，區別祗在打擊樂器的使用，絲弦節奏沒有明顯區別，一般來說緩調搖櫓的打擊樂器祗作為裝飾音，而且就算是急版搖櫓，也祗是相對緩版而言，打擊樂的使用更加明顯且節奏密度增加，並不是說音樂本身速度被明顯加快。
雲中歌，雲中歌字面意思是雲中地區的民歌，但是在雲中腔中特指由西雲族曲調傳入而成的曲牌板式及演唱這些曲調的發聲方式，在雲中腔中雖然佔比不大，卻也是不可或缺的重要組成部分，是雲中地區各民族文化交流融合的產物。雲中歌高可如雲霞瑰麗多姿，平可如山泉涓涓長流，多散板和自由調。唱雲中歌的雖多為少數民族人物，但因其曲調流麗花俏，故小生小旦也多唱之，尤以花旦用得最多，逐漸拓寬了使用範圍。
京昆調，清代昆曲、京劇先後傳入雲中，雲中腔也吸收了一些昆曲、京劇的曲牌音樂，這些曲牌被統稱為京昆調，並不是指京劇昆曲的聲腔。
時歌，或曰時調，指的是從時代流行音樂吸收改編而來的曲調，一般用於時裝戲（特指晚清和民國時期以當時裝扮登台演出的劇目）、人民戲（特指解放時期及建國後描寫人民生活和人民戰爭的戲，例如移植自滬劇的《羅漢錢》、移植自京劇的《智取威虎山》等）和軍裝戲（特指軍腔中演出的，穿著解放軍（包括紅軍）軍裝、演出軍隊故事的劇目。一般來說，祗有故事主體發生在軍營之內，絕大部分角色都穿著軍裝的戲會被稱為軍裝戲，其它皆歸入人民戲之類），當代社會由於版權意識興起，時歌的調子已經不再增加了。
（6）
【醜行
雲中腔中的醜行特指文醜，而文醜又分為唱功醜和做功醜，皆用本嗓，二者沒有嚴格區隔，演員可以兼而任之。學界一般認為，唱功醜源自鄉音醜，做功醜源自軍腔醜（傳統軍腔沒有唱功醜），隨著軍腔與鄉音的合流而合二為一，到了現代，學醜行的唱功做功都要學，之後根據自身條件選擇劇目角色演出。
因為有現代音響設備的加持，如今雲中腔的做功醜除了做功外，對台詞的要求也越來越高（如前所述，沒有現代音響之前，軍腔中的醜基本沒有念白或唱詞），對念白（尤其是貫口之類）的功夫要求也比唱功醜來得更高，因為相同的戲詞，唱功醜一般靠唱，而做功醜則要靠念白功夫。
一般來說，醜行不演地位很高的如帝王將相或高官侯爵，但也有例外，如《女兒紅》中的宋徽宗和宋欽宗二帝，在雲中腔中就是由醜行應工，其中宋徽宗由唱功醜應工，宋欽宗由做功醜應工。
【外行（貼行）
·僮·（童）
兒童角色，不分男女，祗分文武，基本沒有唱腔。傳統戲班子裡童行皆是正在學戲的童伶扮演，一邊學戲一邊積累舞台經驗，可說是演員的初級階段。現在因為通行戲校制度，除了一些民間戲班，基本上很少見到僮行了，可說是名存實亡。傳統上，童行演員脫離僮行進入正工（包括大正副或文武分類的各個行當）被稱為“進工”或“入工”某行。
·佬·（老）
傳統雲中腔中沒有老生老旦行，所有老年角色（特指頭髮花白、行動遲緩、蒼老的角色），不分男女，皆屬老行。老行重念白表演，唱腔不多，傳統雲中腔戲班的演員年老之後，仍能演出但已無法勝任原本行當的，就可以轉為老行，清代雲中文人的筆記中便記載了很多老行演員“本某某行”，因年邁力衰“退應”老行。因為大多都是有豐富經驗的各行當演員，因此老行也有不少出色的劇目和演出。比如《千叟宴》便是以老行為主角，其他行當為之配戲的經典劇目。《四相簪花》也有以老行為主角的版本。
·雜·
即龍套角色。戲班中的龍套演員常見有三種，一種是科班學戲的學員，先演龍套積累登台經驗，一種是戲班或戲院中養的專業龍套演員，還有一種就是臨時僱傭來的。其中第一種演員可以不論，第二種職業龍套，大都是學藝不精（或年老入行而無法學精）的演員，又無法改行的，就祗能在戲班演龍套，換取微薄收入糊口，被稱為“吃剩飯的”，因為這些龍套演員的收入多少，完全取決於戲班、戲院分完銀錢之後願意剩下多少給他們，而還有種更難聽的說法，叫“討什錦飯”，什錦飯其實就是泔水，酒店飯館處理殘羹剩飯時會把它們都倒進一個桶裡方便之後運走處理，所以被叫做什錦飯。在舊社會，演員身份低賤，本就被看不起，而這類學藝不精又無姿色可觀的演員，就更遭鄙夷了。第三種則常見於一些小型戲班和戲院，這些戲班戲院平時不養雜行，而是需要的時候臨時僱傭，更加省錢，但臨時僱傭的龍套演員很多連最基本的身段功夫也沒有，因此舞台效果難以保證。歷史上雖然也有過不隸屬某個戲班戲院的職業龍套演員，但留下記載的很少，畢竟如果真是有些技藝的演員，也就不可能會長期祗能跑龍套了。
在現代劇團，龍套角色大都是由戲校學生扮演，或是劇團的其他人員臨時替補，因此第二種龍套演員其實已經很難見到了。而第三種臨時演員，在一些流動戲班的演出中還能見到。
此外還有一種特殊情況，就是票友票戲，這種情況就是票友花錢登台，戲班戲院反而有錢賺。雖然票友花錢票戲一般不會甘願祗能跑龍套，不過也會有即想登台體驗，又擔心自己露怯，因此祗跑個龍套過過癮的，何況有些龍套角色並不是走過場便完，而是可以站在主要角色身後的，前清時就曾發生過兩個富家子弟為了能夠站在某位名旦身後近距離聽戲（是不是真的祗想聽戲另說）而打架，甚至驚動官府的事，被《雲中取笑錄》所記載，並很不客氣地嘲之曰“嫩龜攆兔”。
（5）旦行
雲中腔中的旦行，特指文旦，包括正旦（含作旦）和副旦（含閨門旦、花旦、樂子婆），武旦歸屬於武行。正旦、副旦都擅演的演員被稱為旦行兩門抱；如果是擅演武旦和正旦，稱為正武旦或文武旦（這裡的文特指正旦）；擅演武旦和副旦的稱為武副旦或武花旦；如果是武旦、正旦、副旦三行都擅演的演員，則稱為旦全行。
相對地，生行演員沒有這個稱呼，能演武生和文生中任何一行的演員，統稱文武生，也叫（文武）兩門抱，文生行自身中沒有所謂的兩門抱這種稱呼，可能是因為文生三行本身就是從同一個行當（現在所說的本嗓生）發展而來，而旦在一開始就是作為兩個不同的行當（正旦副旦）誕生的。
·正旦·
雲中腔中的正旦行，負責飾演行為正派的青中年女性、以及重唱功的老年女性（如《白虎堂》中的佘太君）。
又稱苦旦或哭旦，因雲中腔中的正旦角色，多是飾演悲情的女性，尤其是在戰場失去丈夫或兒子的女性。老年間對雲中腔中的正旦有一句形容，就是“母哭兒，妻哭夫，女哭父”，雖然不能完全概括傳統正旦戲的類型，但也大致無差。雲中腔中的大小悲腔（調）和三哭腔，祗有正旦全部都唱。
按梨園行的老人們所說，以前戲班子培養正旦演員，要用所謂“富養”，就是說哪怕戲班子很窮，正旦演員不能餓著，因為民間認為，如果餓瘦了，氣就不足，正旦唱腔非常重氣，所謂“廣而深厚，長流不息”。如果一個戲班子的正旦演員身子太瘦，會被人認為這不是個好班子。所以舊社會雲中自治區的底層百姓送家裡孩子去學戲前，往往會求神拜佛，希望孩子能被選中學正旦，一方面是正旦不學武，不容易受傷，而且學了正旦在班子裡就不會挨餓。
但雲中腔班子裡一般正旦演員都不多，往往是採取求精的培養方式（可能跟不能餓著也有關係），如果學得不讓師父滿意，就不會讓繼續學正旦，而必須改行了。
此外，一般來說雲中腔的正旦行，祗演正妻，不演妓、妾類的女性角色。
·作旦·
雲中腔中的作旦，與昆曲作旦雖然同名，但卻是完全不同的行當。昆曲中的作旦即現在俗稱的“娃娃生”或“娃娃旦”，主要扮演天真活潑的少年角色。但雲中腔中的作旦是由正旦行分化出來的，傳統正旦行祗唱，無做功，所謂作旦就是重做功的正旦，事實上更接近發展到現當代的青衣（正旦）或京劇界所謂的“花衫”，既重唱功，也重做功。
不過，雲中腔作旦雖然自正旦而來，但自發展成型之後，對唱功的要求與正旦也變得有所不同。除了發聲方式相同之外，可能是因為也重做功的要求，對唱腔上並不像正旦那樣要求“廣而深厚，長流不息”，但一般會要求比正旦更高亢一些。作旦常飾演一些番邦公主（如《四郎探母》中的公主），或應工一些男性青年將領（如《穆桂英下山》中的楊宗保）等，因此有不少學者推測，雲中腔作旦行當的出現，是為了彌補相應腳色的不足，至於為什麼使用“作旦”這個名稱，可能是因為昆曲中的“作旦”同樣用於飾演青年男性，於是雲中當地的一些文人就用這個既存名詞來命名這個自正旦發展而出、又有所不同的新行當了。而古代文獻中，作旦也大多是作為正旦的一個分支被記載的，所飾演的角色也大多是原本屬於正旦、或可以由正旦行應工的角色（註①），祗有少數文獻將作旦作為一個獨立的行當記載，但至今沒有發現將作旦與副旦合稱、或歸入副旦行的記載，其與正旦的關係可見一斑。
雲中腔發展到現當代，由於正旦和花將行當本身的發展，“作旦”這個分科行當自然也就漸漸消失，這個行當名在現代也不再被雲中腔所使用，而祗作為雲中腔發展歷史中的一個名詞存在了。
註①：除了少數如《紅鬃烈馬》中的代戰公主、《珠簾寨》中的劉銀屏、《陳三兩》中的陳三兩、《玉堂春》中的蘇三，在雲中腔發展出作旦之前，都屬於副旦應工的角色。以《紅鬃烈馬》為例，代戰公主作為男主人公薛平貴明媒正娶的昭陽正宮，本當由正旦扮演，但是薛平貴已經有王寶釧這個正妻，也是正旦本工，因此當最後《大登殿》一折中二女相遇時，必然要分出一妻一妾，王寶釧下嫁薛平貴，為其苦守寒窯，再加上先來後到之理，老百姓樸素的道德觀自然不允許她從妻降為妾，因此就祗能“委屈”代戰公主，由副旦來應工了。
作旦行的出現，可能也是為了解決這類戲劇人物與行當分配相衝突的情況。
·副旦·
分為閨門旦和花旦，區別是閨門重唱工，花旦重做功，但一般不作為兩個獨立的行當，學副旦的演員唱工做功都要學，祗是根據自身能力在演出劇目和人物的選擇上有所區別。
傳統上副旦又稱小旦，作為特指的時候一般特指閨門旦，特指花旦的時候一般會稱作婢子旦，因為花旦大都飾演丫鬟、婢女之類的角色。
在舊社會，雲中腔中的副旦主要活躍於粉戲和風月戲，其它類型劇目中作為主要角色出場的並不多（軍腔傳統戲中甚至完全不用副旦，需要丫鬟角色時直接由醜行應工），現代由於禁止粉戲演出，為了豐富副旦演出（因為刪掉粉戲後發現副旦——尤其是閨門旦幾乎名存實亡），從其它劇種移植了不少劇目來。
此外還有一種民間稱為樂子婆的行當，一般飾演幽默風趣，大膽潑辣的青中年婦女，唱做皆重。現代有的人將之歸入醜行，是對這一行當的誤解，首先樂子婆並不扮醜，皆是俊扮（祗是不一定敷白粉，或少敷白粉），而且無論發聲方式還是做功程式都與副旦相同，祗是表現得更加誇張，而且不必須以美觀為第一要求。
傳統上將閨門旦和花旦統稱小旦，兩者都要踩蹺，而樂子婆屬於小旦，也不踩蹺，且需要會較多擬聲詞，同樣不唱悲音，但也不唱閨怨調。比如小戲《小四姐借髢（借髢髢）》，便是由花旦（或閨門旦）飾演四姐，樂子婆飾演王嬸兒。
根據文獻記載，樂子婆演員大都是副旦出身、且有了一定年齡的演員，由此可知，如同老行一樣，這其實是演員們由於自身身體境況的變化，而有意識或無意識創造出的一種行當。
副旦行在劇本提綱上與其他行當有所不同，傳統戲本提綱中，當副旦飾演主要或重要角色時，經常能看到行當後註明如“裝風月”、“裝風流”、“裝潑辣”之類表現角色性格舉止的文字，可能是因為副旦相比其他行當，適用範圍更廣，所以劇作家出於嚴謹，也為了更好地說明角色類型方便演員進行演出，而加以特別註明。
目前發現的雲中腔傳世戲本中，較常出現在副旦腳色後的說明詞包括：
裝風月（多出現於妓女角色名後，但並不是所有主要的妓女角色都有這個註明）、裝風流（根據戲本推測，當指有舉止大方而有文才的女性，多有男裝劇情，如祝英台）、裝潑辣、裝溫柔、裝刺殺、裝狐媚、裝酸□、裝談謔（根據戲本推測，可能是指善於談吐戲謔的女性，體現在戲本中表現為念白相較更多，且大多有貫口）、裝正旦（可能是要求演員在姿態上要趨近於傳統正旦行，如減少肢體語言、不得以眼神媚人等）、等等。
（4）生行
雲中腔中的生行，在有文獻記載的歷史中發生了較大的變化。
按照現有的文獻，早期鄉音班中的生行皆用本嗓，祗分文武（與後來所說的武生似乎並不相同，應該祗是更重做功的生行），後來出現了大小嗓之分，因而有了正生（用大嗓）和小生（用小嗓）之別。到清代雲中腔又吸收了昆曲中生行的一些唱法，才逐漸形成了現如今的正生、副生和外副生，即所謂的生行三文，或曰三文生。
將文生中分出了正生（即唱官腔的生行，所以也叫官腔生或簡稱官生）和外副生（或貼生，即小生，用小嗓與本嗓，主唱鄉音的生），加上原有的本嗓（大嗓）生（副生），合稱生行三文或三文生。
武生則歸屬於武行。
·正生·
現在的正生行當是清代雲中腔吸收了昆曲正生的一些唱法而發展出來的生行，主唱官腔，所以又稱官腔生（或簡稱官生）。所飾演的角色多為皇帝、王侯或高官，行為正派、德高望重的民間男性角色也可以由正生應工，一般很少飾演負面角色。戲詞多文言，重唱功，不重做功。
正生飾演的角色大部分都戴髯口，也可以不戴髯口飾演青年男性，但除了皇帝角色（如《打龍袍》中的宋仁宗）外，不演少年角色。
理論上，帝王角色都由正生飾演，但也有例外，如《游龍戲鳳》中的風流皇帝，即由副生應工，《女兒紅》中的宋徽、欽二帝，則由醜行應工。
·副生·
雲中腔相關文獻中最早被稱為正生的行當，唱做念白皆重，使用本嗓（大嗓），由於後來吸收了昆曲正生的唱法，形成了雲中腔現在的正生，才退居其次，成為副生。
本嗓生祗用本嗓，各個年齡段的男性都可以演，適用的角色類型範圍也較廣，但不演少年角色（小生或花旦應工），也不演過於嚴肅正派的角色（正生本工）。副生多唱鄉音，用俗白，偶爾也用文白。
·外副生·
即小生，兼用小嗓和本嗓，所以也叫小嗓生，主要扮演年輕風流的男性角色。原本與本嗓生都屬於副生行，祗是在原來的本嗓上增加了小嗓的使用，後來隨著這類型腳色劇目的增加，而從副生中被分出，形成了一個獨立的行當。現代雲中腔一般直接用“小生”這個名稱，不再稱外副生了。
小生多唱鄉音，也要唱官腔，念白文俗皆用，文白偏多，介於正生和副生之間。
不過有一點需要注意，就是小生與閨門旦、花旦三個行當，都有不張口的規矩，民間謂之“閉口行”，這三個行當主演的戲稱為“閉口戲”或“閉嘴戲”。所謂不張口，並不是說完全不張口，而是指唱唸時，口型要以優美為正，不能像大嗓行當一樣大開口。按照行當前輩們的說法，這三個行當在學戲時，要用一根手指橫在嘴前，唱唸時上下唇張開幅度不能超過這根手指，據說閨門旦和花旦用食指（嚴厲點的師父會要求閨門旦用小指），小生用大拇指。因為這三個行當都是以美色為本工的，開大口就破壞了美感，因此小生雖然是自本嗓生發展而來，且也用本嗓，但也要遵循不張口的規矩，因而小生的本嗓和副生的本嗓聽起來並不一樣。
相應的，正生和副生也被稱為大嗓生。
傳統軍腔劇目不用小生和副旦，相應角色都用貼將或卒眾應工。
（3）大武（武行）
大武在雲中腔中有兩種含義，一是指包括武生、武旦、武醜等在內的所有武行（但武醜有小武的別名），雲中地區民間風俗尚武，雲中腔亦特重武行，因此在行當名前加一大字表示尊敬；二是特指武生，因雲中腔武生功夫注重大開大合的氣勢，演員也多用身材魁梧的壯漢。目前發現的最早關於雲中腔武生身材的記錄，是清中期在雲中地區為官的□□所著的《雲中觀戲筆記》。其中提到當時雲中最有名的□家班，班裡的武生個個身高體壯，沒有一個身高低於七尺，最高的一個□□□，竟有一米九左右，能一拳擊碎一面墻。就算是一般戲班，祗要是為人稱道的武行，也沒有個子矮小的。
該書中同時記載了當時對武行演員的挑選，其中武生以虎背龍腰為上，熊身為次，肥圓者雖高大不取；武旦以玉樹臨風者為上，身微壯然靈巧者為末，身小而功夫上佳者為末；武醜正好相反，以身小且極靈巧者為上，身壯者不取，不靈巧者不取。
·武生·
傳統上稱為大武，分長靠武生和短打武生，根據演員自身條件二者可以兼容，並沒有嚴格的區分。長靠武生與副將的區別在於唱腔，武生相較更重武功，且不用將行唱腔，甚至可以不學唱，唱腔念白均用本嗓。傳統上武生武旦是同歸於武行，而非是生行或旦行的，因為這兩者腳色往往可以互相應工。直到現代中國戲曲行當理論中將武生歸類生行，武旦歸為旦行作為通論之後，雲中腔中才不得已也開始使用這種概念。但在實際上，雲中腔科班中武生武旦學員的絕大部分課程是互通的，而且雲中腔武旦行素來愛用男演員，所以現實層面上這兩者依舊保留著傳統上同屬武行的性質。
另外，雲中腔中的靠，分為大靠和小靠，大靠就是通常所說的長靠，需要搭配靠旗和高靴；小靠是在大靠的基礎上，為配合武行演出而結合清代箭衣而產生的，其最大特征就是去掉了靠旗和正面的抱肚，改短了下擺的長度，尤其是前片，長度一般祗到膝下。小靠整個形製相比大靠更加輕便修身，而且往往做成一件式，甚至可以直接在舞台上穿脫。由於經常直接穿在箭衣外面，因此小靠一般不做袖子，兩臂祗保留了肩甲和臂甲的部分，而且也比大靠要小一些，不過差距不會太大。武旦小靠的基本性質與武生相同，但增加了更多裝飾性部件。小靠是武生武旦行的專門行頭，將行不用。
·武旦·
重武功的旦行，傳統上又稱女武行，念白用副旦腔，但與武生不同，傳統舞台上武旦完全不唱。有研究者認為這可能跟武旦用腔比起武生更難以在武打時保持聲腔平衡，於是索性完全不唱，這個說法基本上被廣泛認同（因為事實確實如此）。自近現代女性開始進入舞台演出後，因為女性天然嗓音的優勢，也開始嘗試加入唱腔，並使用女性本嗓演唱。
同樣是重武功的行當，武旦比武生更注重功夫的輕巧靈活，比武醜更注重招式的華麗漂亮，對功夫的觀賞性有很高要求，有更多飛躍騰空的功夫，需要打出手，而且傳統劇目中武旦有很多火彩戲，如果按功夫技巧的種類來說，武旦是武行中技巧種類最多的。以跳躍騰空來說，武生要求如“猛虎下山，蛟龍出海”，武旦則要求如“馬踏飛燕，魚躍龍門”。現代劇場大部分禁止明火等危險物品，因此火彩在大舞台上已成了稀有技巧，雲中的官方戲校甚至完全不開設火彩課程，現在祗有極少數野台戲班出身的演員還能夠演火彩戲了。
由於技巧種類多，且對體力的要求很高，當代雲中梨園依然有相當一部分人認為武旦更適合男性演員，雲中腔劇團也確實更愛用男性武旦演員。傳統舞台武旦需要踩蹺，現代已經很少見了。
雲中腔武旦也穿箭衣，形製與武生箭衣相同，祗是下擺較短，裡面穿裙，但是會把前幅上折別入腰間，方便行動，俗稱開門裙或開口裙，兩種折法不同，一片式裙用兩邊上折，四片式和現代縫合裙用前幅上折。現代曾有戲裝廠直接把前片剪短，看似節省了穿著時的麻煩，但其實非常浪費，因為這麼做出來的裙子根本不能在其它場合使用，利用率被大大降低，因此現在祗作為一種反面例子存在了。
·武醜·（小武）
重武功的醜行，雲中腔習慣將武醜分入武行，而小醜則專指文醜和做功醜。同為重武功的行當，武醜除了作為醜行所具備的詼諧、滑稽的表演外，在武功方面注重靈巧、輕巧，不似武生更注重力道和魄力，也不像武旦有華麗美觀的視覺性要求，也沒有打出手，不穿重裝（如長靠）。武醜特有的功夫大多是下身功夫，比如其它劇種中也常見的蹲踢功夫等。除了特定角色有需要外，武醜均不穿靠，行頭大多是短打快靴，或是神魔戲中的妖兵魔兵裝。以前武醜有耍牙的功夫，然而這種功夫對口腔健康有很大的負面影響，現在已經沒有人再學，祗存在於歷史影像中了。與武旦相同，傳統上武醜也要學火彩功夫。
·武行·
廣義上的武行是指包括所有擅長武藝的行當，狹義上的武行，則專指擅長武藝的龍套演員。這裡所介紹的武行，是狹義上的武行。
武行作為一個專門的行當，源自軍腔的貼將、眾應和民間的武術、雜耍藝人。
雲中作為一個尚武的地區，對戲曲中的武戲要求也較其他劇種觀眾來得更高。據記載和老人們回憶，舊社會的武行經常要在台上真刀真槍地打鬥，或使用火刀、火圈，或如胸口碎大石之類屬於民間武術雜耍的技藝，甚至還有“上刀山下火海”這種非常危險的演出形式。
自民國起至新中國成立，武行的很多傳統演出技巧和形式，由於各種原因（從現代的眼光來看，主要是出於安全考慮）都被廢除或禁止，除了一些民間舞台，在官方舞台上雲中腔武行所能呈現的演出已大大減少，很多戲迷都感慨如今（雲中腔）的武行與京劇武行已經沒什麼差別了。如何在保障演員及舞台安全的前提下，將雲中腔武行演出重新發展起來，是現在雲中梨園行的一個重要課題。
武行演員由於祗重武功，不重演技，除了眾答和應聲以外，也不需要念白和唱腔，所以現代雲中腔劇團，除了戲校，也會從武校學生或民間習武人士中招募演員，是雲中腔中唯一一個會從非戲曲專業學校（或科班）中招募演員的行當。
（2）將行
將行是雲中腔特有的一類行當，源自軍腔，歷史上曾有大將、副將、貼將三大類，外加卒眾（眾應）一種。其中大將有正大將、滑稽大將、花將三行，合稱三大將；副將有大副、二副二行，是軍腔中除三大將外最重要的行當；貼將相當於現在國內梨園行通用說法中的“武小生”，區別是貼將不演特別重要的角色，軍腔與鄉音合流之後，由於行當本身的豐富性，貼將已不再作為一個獨立行當，而祗作為一種角色分類，由其他行當應工。
卒眾，又稱眾應，也就是軍腔中的龍套角色，沒有主要戲份，負責武戲、搭腔等配合性演出，軍腔與鄉音合流後，該行當分類便已不再存在，而是分別歸入了武行和龍套。“眾應”作為一種表演形式仍存在於戲本和舞台之上，“卒眾”這個名詞則已經不再被使用了。
·大將·
也叫正大將，一般被認為相當於其它劇種中的淨或花臉，但軍腔的大將並不一定勾臉，而且與其它劇種的淨行不同，按例一齣全本戲中祗能有一個正大將的腳色，相當於一支軍隊祗能有一個最高統領。在軍腔班中，如果班主本人也是演員，往往就是大將，所以軍腔班班主也有班將軍或班頭將軍的別稱（班即指戲班）。
傳統上，即便是楚漢故事中的劉邦和項羽，也祗能有其一由大將飾演，一般是相較下更加主要的那方為正大將，相對次主要的那方，劉邦多為正生應工，項羽多為滑稽大將應工。
現代曾有某官方背景劇團嘗試由雙大將演出《楚漢爭霸》，但效果並不好（雙大將導致唱腔互相打架），初演之後便宣告終結，成為雲中梨園一大笑柄。
正大將一般祗作為主角出場，祗有二種情況例外，一是關羽，二是岳飛，即便是作為完全不開口的配角，也依舊由正大將應工。相對地，雲中腔也並不似一些劇種，如昆曲、京劇等，專門分出紅淨或紅生來飾演關羽。
大將，尤其是正大將的唱腔十分難學，除了需要“貫通南北”的氣勢和音量外，還有類似蒙古族呼麥的雙音共鳴，以至於現今人才凋零，如今全雲中職業的正大將演員，不區分實力和資歷，祗剩不過十人而已，票友一般也很少票大將戲。
·滑稽大將·
軍腔特有的一種行當，唱唸用腔雖然與大將相同，但表演上更滑稽幽默，嗓音不要求如正大將那樣有完全貫通南北的魄力，也不需要雙音共鳴，可以用俗白，可以扮醜，所以也有醜大將的別名。
雲中腔中醜角沒有特殊用腔，古代軍腔演出場地都在寬闊戶外（傳統上有軍腔不進門的說法），沒有特殊的用嗓方式，聲音難以傳播，因此古代軍腔中醜行的表演多是重做功的配角（尤以武醜為多），作為主角的戲很少，有也大都類似於無台詞的做功戲。滑稽大將可能是為了彌補軍腔戲在這方面的缺憾而誕生的行當。
在大多數情況下，傳統軍腔劇目中的醜行都是作為配合滑稽大將演出的配角而出場，比如很多劇目中滑稽大將的屬下兵將也是以醜行應工。直到現代擴音設備進入舞台應用之後，軍腔中的醜行劇目才變得豐富起來，但滑稽大將的地位依然是不可撼動的。
同正大將一樣，一本戲也祗能有一個滑稽大將，但滑稽大將跟正大將可以同時登場。
當代舞台演出中，在有音響設備的前提下，滑稽大將的角色有時候也可以醜行應工，不過由於有唱腔的硬性要求，實際能應工的醜行演員並不多。
·花將·
大將中的女性角色，但並不屬旦行，而屬大將行，因此也叫女大將、裙釵大將或百花將，如《百歲掛帥》中的佘太君，《穆桂英掛帥》中的穆桂英，而這兩個角色傳統上都是花將正旦兩門抱（雲中腔沒有現代一般意義上的老旦行）的，而真正花將行獨佔的角色其實祗有兩個，明末清初《血天仇》中的百花將軍（百花將之稱的由來）和清末《貞德傳》中的貞德女。與正大將和滑稽大將一樣，一本戲祗能有一個花將腳色，與滑稽大將可以同台，與正大將很少同台。
花將唱腔的發聲方式與正大將相同，在祗有男性演員登台的時代，兩者唱腔幾乎難以分辨，加之傳統劇目中女性大將的角色很少，因此除非是行當十分齊全的大戲班，一般戲班並不會配備花將行，花將腳色或是由正大將，或是由正旦應工（傳統劇目中花將與正大將很少同台可能也有這個原因）。
隨著近現代女性開始登上戲曲舞台，花將的唱腔和表演方式、劇目開始被重新發掘，成為一個有別於正大將的、真正的獨立行當，演出的角色範圍也大大拓寬，並且可以兼演一些青年將軍角色（如部分劇目中的周瑜、羅成等）。現今的雲中腔演出，大多愛以花將行應工年輕俊美的大將軍角色，能夠兼具大將的豪邁之氣與生角的俊美儒雅，所以現在又有美大將的別稱。
不過，雖然按理來說花將與大將是同一種發聲方式，但花將行對於雙音共鳴的要求，歷來兩說，有認為花將既然與正大將同等級別（比如基本不同台），就應該與正大將有相同要求；也有反對的認為將行中的正行就是正大將，花將與滑稽大將一樣都是正大將的副一級，所以不需要與正大將有同樣要求，而祗要維持現狀（不要求雙音共鳴）即可。兩方聲音爭論不休，以至於至今也沒有定論。但是由於目前沒有這個雙音共鳴的硬性指標，花將相比大將更易入行，故而在當代比大將發展得更好卻也是不爭的事實。
正大將、滑稽大將、花將合稱三大將，當“大將”作為一個行當大類的稱呼時，便包括這三個行當（作為特指時則專指正大將）。大將行是雲中腔中唯一直接使用大嗩吶伴奏演唱的行當，其他行當一般不會在演唱時使用嗩吶伴奏，甚至跟本不使用嗩吶。
此外，正大將和花將都不演負面角色（比如卑鄙的小人或奸臣），滑稽大將則可以飾演亦正亦邪的角色（如曹操）或純粹的反派（如《殺海陵》中的完顏亮）。
三大將除了“場上不能有同（本）行”這點相同外，還有一個共同特點，就是即便是戰敗的戲，在台上也不下跪，拜見帝王時祗行抱拳禮，拜見母親時行屈膝抱拳禮（如《白虎堂》楊六郎拜見佘太君）。到了後台，如果還沒卸妝，就算面對高官貴人也祗行抱拳禮，同樣不能下跪，也不折腰，要卸妝之後再出來重新見禮。一般來說，大多數行外人也會尊重這個規矩，當然在封建社會，梨園行作為一個賤業，本身無法強制外人遵守這個行規。現代中國社會，因為已經廢除跪禮，鞠躬禮在一般民間也很少再使用，所以這類後台的傳統意識也就逐漸淡化了。
近代以來有學者提出了文大將的概念，因為如包公、文天祥雖然身為文臣，卻也是正大將的本工，但是由於祗有這兩個例子，而且唱腔上與正大將並沒有明顯分別，即便把正大將與滑稽大將皆可應工的曹操加進來，也不足以行成一個獨立的行當，因此這個分類法目前並不被廣泛接受，不過戲曲界依然有人在努力嘗試開拓這個行當的表演方式和劇目角色。
研究者和演員曾經試圖借鑒京劇中的花臉，結果發現效果並不好，反而像不倫不類的雲中口音京劇，因此重新回到雲中腔的行當中尋找突破口，目前的成果是以正大將融合正生的唱腔，並以此重新排演了現代革命劇目《□□□》，以設計出的文大將唱腔演唱其中的政委角色，雖然仍有許多不足，但唱腔的設計在理論上基本可以解決雙大將唱腔打架，以及正生應工軍中政委時顯得過於儒雅而氣魄不足的缺點。
不過，雖然文大將的說法並不被廣泛接受，將行文唱的說法卻較深入人心，可能會成為定論。
·副將·
副將行是將行中的第二類，負責飾演各類除大將外的將領角色，在軍腔與鄉音合流之前，實際上還要承擔著軍腔戲中的如今由正生扮演的所有角色。副將的特點是大都著長靠（祗有在特定戲折中換穿如蟒袍、箭衣等，或是軍腔中應工生行腳色時著相應服飾），更重唱功架子，可以多人同時上場，是將行中運用最廣泛的行當。
此外，在軍腔與鄉音合流之前，唱功武旦（也就是現在一般所說的刀馬旦）也歸屬於副將，被稱為女副將，如《穆柯寨》中的穆桂英（鄉音班中一般由副旦應工）等角色。
·貼將·
貼將是將行中的第三類，相比大將和副將，更重做功和武功，幾乎不唱，特點是多穿小靠，少插或不插靠旗，負責飾演軍隊中的小將領或小隊長之類職位較低的領導角色，或戲份較重要的士兵馬夫等，同時在軍腔中也負責飾演擅長武功的女性角色。在軍腔與鄉音合流後，貼將的角色被交給武生、武旦、小生或武行應工，因此現代雲中腔實際上已經沒有貼將這個行當存在，但這個名稱作為一種相沿成習的說法，有時仍被用來指代除大將、副將和龍套外的所有軍中角色。
行當
（1）綜述
傳統雲中腔行當有十三腳色和十五腳色兩種分法，這兩種分法的區別祗在於是否將花將和武旦兩行單獨列出。雲中腔的行當大行歸類有不同說法，一般來說雲中文人的筆記多按大、正、副、外四種，民間多以文、武、雜三種，將十三（或十五）行當進行歸類。這十三行分別是：大將、滑稽大將、（花將）、正生、正旦、大武（武生、武旦）、副將、副生、副旦、外（貼）、醜、老、僮、雜（龍套）。現代因為行當細分更加深入，一般都傾向於採用十五腳色的說法，甚至還有人提出十八腳色，即將外、老分出生旦，並增加文武旦一行，不過並沒有獲得多少認可。因為這兩個行當內部本身並沒有什麼特殊的、難以互通的藝術技巧，而且應工角色幾乎都是邊角的陪襯，特地區分的意義並不大。而所謂文武旦，本身祗是對二文一武三門抱的旦腳演員的稱呼，沒有必要特地列為一個行當，而且既然有文武旦，那自然也要將文武生列為一個行當，從科班學習的角度，這種分類太過莫名，反而會對學科劃分造成麻煩。
以下按兩種不同歸類分別列表：
四類法》》
大：大將、滑稽大將、（花將）
正：正生、正旦、大武*
副：副將、副生、副旦、醜
外（貼）：外（貼）、老、僮、雜（龍套）
*大武的分類在文人筆記中多有不同，歸入大行、正行、副行的記載都可見到，可能與記錄者本人的喜好或認知有關，但民間的三類法則非常統一，現在一般也都以三類法為准。
三類法》》
文：正生、正旦、副生、副旦、醜（文醜）
武：大將、滑稽大將、（花將）、副將、大武（武生武旦）、小武（武醜）
雜：外（貼）（含貼將、貼生、貼旦）、老、僮、龍套
三類法中值得一提的是，雖然將行都是重唱功和做功，而並不特重武功的行當，但三類法依舊將他們歸入武行，所以可以說，這種分類法所說的文武，指的並不是這個行當的表演偏重文戲還是武戲，而是指這個行當所扮演的劇目本身通常所歸屬的分類，因此將行雖然本身文戲佔多，但會出現將行的戲，即便有純演唱的文折子，但從全本來說，幾乎可以說一定會有重要的武折子戲。此外，與四類法和十三（十五）腳色分類不同，三類法將醜行區分了文武。
四類法隨著行當分類的細化以及本身的不確定性，現在已幾乎不被使用，三類法在雲中民間和梨園業內依然被普遍使用，但由於現當代的五類分法（即所謂生旦淨末丑）在全國範圍內的通行，雲中腔業界，尤其在對外交流的時候，也不得不開始使用這種說法，祗是改為了“將武生旦醜”五類加“外”一類，不再用“貼”，並且武旦和武醜依舊歸屬於“武”，而不屬於旦或醜。
按這種現代5+1類分法，雲中腔的行當分類如下：
將：大將（正大將）、滑稽大將、花將、副將
武：武生（大武）、武旦、武醜（小武）、武行
生：正生、副生
旦：正旦、副旦
醜：醜（文醜）
外：佬（老）、僮（童）
除武行以外的龍套角色，如今不再作為一種行當，而祗是一般演職人員，有需要的時候劇團內任何工作人員都可以上場充任。
雲中腔戲班，一般分為鄉音（彩腔、野調、百花）班和軍腔班（軍班），其它如官腔等並沒有專門的戲班，而是鄉音班和軍腔班為了豐富自己的演出劇目而增加配置的。
除了人數多、行當齊全的大戲班外，一般小型戲班祗需要配備六個行當就可以演出很多劇目。區分鄉音班和軍腔班，祗需要看他們的六大行即可，兩者區別很大。
鄉音班：正生、正旦、副生、副旦、醜、雜
軍腔班：大將、副將、正生、大武、醜、雜
軍腔班有時候甚至可以不配正生，但副將需要配備多人。此外，歷史上小型的軍腔班，往往不特別配置女性角色行當，當需要女性角色出場時，或是從外邊請旦行演員助演，或是直接由班裡的男性行當兼演——比如大將兼演花將，正生兼演正旦，武生兼演武旦。按目前研究，這應該是小型戲班的一種無奈之舉，因為行當較為齊全的戲班，基本上不會出現這類行當兼演的情況。
此外，鄉音班中還有一種微小型戲班，稱為三小班，祗需要生、旦、醜三名演員，配上司琴和司鼓兩名演奏人員即可成班。雖然都屬於鄉音，但因為這種形式的小戲班在雲中歷史上很常見，因此特別列出說明。
一、從三卒戲到雲中腔
雲中腔一詞，原本泛指來自我國雲中地區、使用雲中漢話進行演出的所有漢族傳統戲曲種類，包括軍腔、鄉音兩大類，及若干小型劇種。該名稱目前可考的最早出處是清中期北京的文人筆記，並與陝西秦腔一起被稱為西北梆子，因此雲中腔嚴格來說最初並不特指某單一劇種，而是外地人由於難以分辨於是籠統稱之之名。但由於雲中諸漢民族劇種所用語言相同，所用聲腔共通，常常同台共演，因此在各地方文化間的交流成為常態的現代社會，雲中人自己也開始使用雲中腔這個統稱來作為本地主流梆子聲腔共同的大名，但在本地梨園行內依然會區分軍腔戲和鄉音戲。
雲中腔目前流行於所有通行雲中漢話的地區，主要由軍腔、鄉音兩大系統，以及若干小、微型聲腔組成，其中軍腔是地位最高的一種，鄉音是腔調最豐富的一種，兩者在雲中腔的發展史中分分合合，但追溯其源頭，則都出自唐代雲中地區駐軍的三卒戲。
所謂三卒戲，乃是古時雲中駐軍閒暇時自娛自樂時的一種演出形式，表演者多是軍中兵卒，由於當時雲中軍營禁止絲竹之聲，因此所用樂器也祗有小鼓、梆子等小型、簡易的打擊樂器，以及軍胡一種拉弦樂器。
跟據目前的考古研究成果，我們可以推斷出三卒戲最初是以一種類似鼓詞的形式來唱講故事的表演，隨著故事在軍營中的流傳，出現了士兵自發以帶有一定表演動作來講故事的傳播方式，漸漸地，這兩種表演方式逐漸融合，形成了一種奏樂者在後說唱故事，士兵在前扮演故事人物的演出形式，也就是後來被稱為三卒戲的劇種（可能是因為這種演出方式形成之後，演出者往往是一人說唱，二人表演，故而得名）。如今雲中腔的一些傳統劇目依然保留有司琴者唱白這一特點，被認為是古代雲中地區三卒戲的後代遺存。
#奏樂說唱故事作為一種曲藝形式同樣流傳至今，被稱為唱琴，一般是單人表演，並有腳踏木板（或竹板）打拍的表演。現在也開始有唱琴時加入演員在前方表演的形式，似有復原古代三卒戲的趨勢。
三卒戲在很長一段時間內都祗是軍中士卒的一種日常消遣方式，並沒有被專業或職業化，且由於軍隊本身的特殊性，三卒戲中的故事類型很有限，一是直接表現戰爭和軍事的故事，二是表現普通百姓家庭瑣事的故事（一般體現為士兵思鄉、親人思征夫的情感表達），三則是單純為了滿足底層士兵發洩慾望的低俗表演，也就是現在俗稱的粉戲（這類劇目現在官方舞台上已經見不到了），表演形式也一直處於較粗糙原始的狀態，演員的表演甚至不一定需要專門排練，也就更沒有所謂的行當之分，祗有司琴/唱琴這個位置因為需要有較高的技藝而呈現出一定的專業化趨勢，但依舊沒有成為一種真正的職業。目前已知的文獻記載中出現過數次關於士兵戰死，因生前能司唱琴而受到緬懷之事，也反面印證了即便是藝術水平較高的司唱琴者，一樣需要上前線打仗，而沒有成為現在所說的文藝兵或職業演員。
三卒戲的職業化是到其與民間小調歌者開始合流才逐漸發展起來的。由於身處戰亂年代，許多百姓流離失所，軍隊也疲於奔命，可能因為懼怕敵軍或土匪搶劫殺戮，甚至出現了流亡百姓跟隨軍隊路線遷徙，停止行軍後軍隊與老百姓比鄰而駐的特殊情況。這與當時雲中駐軍將領的嚴明治軍應當有很大關係。據史料記載，雲中地區的□家軍軍紀嚴明，其中最為著名的□□將軍在歷史上的戰績雖然並不特別突出，但卻很受當地百姓愛戴，乃至被後世奉為城隍神，雲中腔中甚至有不少百姓喊冤不去官府而去攔□□將軍戰馬，或□□將軍作為城隍神出現救助百姓的劇目。
隨著這種特殊環境下軍民活動的非常規交融，軍隊為了防止軍紀混亂，也開始禁止士兵再唱演三卒戲，軍中娛樂被限制在特定的時間，並交由民間的藝人來演出。民間藝人吸收了三卒戲的一些故事和形式，結合民間的一些唱調，使三卒戲雖然失去了“三卒”這個特質，卻在“戲”的演出形式和專業性上都更進了一步，祗是當時軍中大部分絲竹樂器依舊被禁止，祗有琵琶和笛開始被允許少量使用，因此為了滿足音樂上的需求，打擊樂的種類變得異常豐富，據當時人的筆記，一場大型演出，光打擊樂器的種類就超過了四十種（一說為四十件/套）。
隨著戰爭結束，軍隊遷徙或回歸民間，靠為駐軍唱戲生活的民間藝人隨之四散，三卒戲的表演形式被廣泛傳播，並且沒有了軍隊的限制，所用的絲竹樂器也立刻豐富，而打擊樂器種類則大幅減少。尤其是大型打擊樂器，就連軍腔班中也祗保留了大軍鼓、雷鼓、大鑼和盾鼓四種，其中盾鼓的使用更是幾乎祗作為特定場合所用的道具一般。演員也逐漸開始專業化，形成了最初的四大行——將生旦醜①。而隨著時間的不斷洗練，三卒戲逐漸發展並形成了如今雲中腔的兩個主體：軍腔和鄉音。
注①：根據目前的文獻資料，雲中腔最初的四大行皆為武行，也就是現在說的將、武生、武旦、武醜四行，文戲行當反而是在之後才發展出來的。
軍腔在雲中腔中地位最高，又稱軍吼或軍喉，祗有飾演將軍的將行才唱。其聲壯若風雷震，高可闘星雲，被譽為“震天吼”和“震天雷”，是雲中腔中最壯闊、浩蕩的風景。
鄉音又稱彩腔、野調、百花腔，是雲中腔中佔比最大的部分。若論留存劇目的數量，也是雲中腔諸腔調之首。鄉音來自百姓，豐富多彩，俏皮風趣。除了將行、正生、正旦外的所有行當，都以唱鄉音為主。鄉音戲保存有很多折子戲或小戲，尤其以三小戲（小生、小旦、小醜）為多，內容也非常貼近老百姓的審美趣味。
軍腔和鄉音在雲中腔歷史上有過數次分分合合，軍腔的命運更是跌宕起伏。簡單來說，在大部分時代，軍腔和鄉音往往各自為政，按時人記載，曾經有“軍班不唱民，野班不唱軍”的說法。當天下一統，雲中作為駐軍之地時，由於軍營喜用軍腔，以抬士氣，軍腔班便繁盛，而當國土分裂，割據政權偏安一隅，鄉音便繁盛。到了清朝，雲中不再大量駐軍，而成為朝廷流放犯人之地，官府許是認為軍腔所唱高昂之戲會煽動造反而以淫戲之由將其禁止，軍腔演員為了謀生，便都加入了鄉音班，從此軍腔與鄉音正式合流，雖然軍腔作為劇種被禁止，但軍腔系統在鄉音班被完整地傳承下來，名亡實存。
隨著天下再次大統，雲中地區成了天朝流放犯人的地方之一，其中有許多犯事的文人或被貶官員，這些人中不乏有學識之輩，他們中大部分人，終生都留在了雲中地區，戲曲曲藝成為他們抒發情懷和發洩憤慨的一種方式，於是，雲中腔的第三種重要腔調——官腔逐漸形成。
官腔又稱文人腔、書生調，是受中原和江南流放至雲中的文人士大夫之影響形成，其特點是戲詞多文言，用中州韻，專門表現有學識和地位的文人士大夫以及有教養的女性人物。正生主唱官腔，正旦官腔鄉音並重，閨門旦應工的人物中亦有一些需要唱官腔。清代昆曲部分或間接地傳入雲中地區，官腔戲很快吸收了昆曲的一些優點，使表演程式和唱腔都更加具有藝術性。官腔唱段多有文氣，更受文人士大夫歡迎，因此有不少文學性較高的戲文。據說清代很多官腔演員為了能夠提升官腔的地位，都或多或少學過一些昆曲（至於是直接還是間接學習就難以考證了，因為目前為止沒有發現解放前昆班直接入雲中演出的記載，不過確實有雲中演員前往外地學習昆腔的記載），因此官腔又有一個“西北昆”的俗名，但所謂的西北昆與真正的昆曲並不相同，雖然吸收了昆曲的很多曲牌和演唱技巧，但仍保留著雲中腔高亢悲涼的特點，配樂形式也依然是板腔體，或者簡單地說，“西北昆”可以與雲中腔中其它所有腔調同台演出，但並不能跟昆曲同台。
除了軍腔和鄉音，其它腔調即便有專門的行當，也沒有專門的戲班，而是作為軍腔或鄉音班的組成部分之一存在，劇目亦然。
當然，雖然不能獨立存在，但是以官腔為主的劇目和戲班還是有不少的。
#獨立存在指的是，僅靠單種聲腔體系便可以成立班子演出一定數量劇目並以此為生。
清中期，全國各劇種戲班陸續進京，北京成為中國戲曲的大碼頭，雲中地區由於旱害和貧窮等原因，人民生活變得更加困難，繁盛的雲中梨園行業失去大量受眾支持，很多小戲班就此消失。而大戲班為了生存，也不得不開始考慮離開雲中到全國各地跑碼頭賺錢。
#按說，雲中人本性不太願意離開故土遠遊，即便到了現在，雲中作為我國人均收入最低的地區之一，外出務工、求學的人口比例卻非常低。
以當時最有名的□家班為例，當時的班主將戲班一分為二（一說為三），其中一部分教給他的大弟子賀正（也就是後來的賀家班），由賀正帶領離開雲中跑碼頭賺錢，另一部分則仍留在雲中活動。
晚清時局動蕩，外出的雲中戲班也陸續回歸，其中尤以當初前往北京的賀家班影響最大。
回歸雲中的賀家班不但帶回了很多如賀喜（即賀喜官）這樣的一流演員和優秀的戲曲教師，帶來北京的皮黃、昆曲等劇種的聲腔和劇目，更帶來了晚清雲中最重要的劇作家王圭，以及原昆曲名伶、戲曲研究家□□□（即小白楊柳），雲中戲壇面目為之一新，也就是雲中梨園史上所稱的“一振三新”。
清末國家危難，雲中有識之士重新組建起了軍腔班，也是清代自軍腔被禁以來有記載的第一個軍腔班，希望能借此宣揚愛國主義和救亡圖存的思想，突出表現在當時打出的戲班旗號就是“救國戲”。其後在這種思潮影響下，又陸續有幾個軍腔班登上歷史舞台，軍腔經歷了近一個朝代的沉寂，重新走上了歷史舞台。其中的震天雷班、□將軍班和大羅剎班後來合併為紅軍第某某師軍腔演出隊，在解放後又合併了幾個民間的小型軍腔班，成為現在的雲中紅旗軍腔劇團，也是現存唯一一個大型軍腔專業劇團。
#該劇團隸屬雲中軍區，是軍地共建的劇團。
在軍腔班為救亡圖存發出怒吼的通時，鄉音班和雲中的各種小戲、曲藝班也在為了宣傳、甚至實踐新文化新思想而振臂高呼，其時新戲新聲新思不斷，使雲中地區真正進入了一個無論階級身份性別，全社會關心社會時事、投身國家興亡的熱潮，並一直持續到解放後，轉變為建設國家的熱情。可以說，雲中地區的現代化革命，是被雲中腔掀起，並伴隨著這高歌聲不斷向前。
到如今，傳統戲曲曲藝大都在現代藝術形式的衝擊上有所萎靡，雲中腔也再不復當年的輝煌。但雲中腔作為雲中人最高亢的聲音，依舊迴蕩在這片被白雲包裹的土地上，不曾，也不會消失。
一、雲中文博聯盟
1、雲中歷史博物院
雲中地區相關設定集。
2、雲中戲曲曲藝與民間藝術博物館
雲中地區戲曲、曲藝、民間藝術設定集。
（不定期更新）
